proyecto 4º

El libro del circo

HISTORIA
=== EL CIRCO ANTIGUO ===

por

Marco Bortoleto

(adaptado de BORTOLETO, Marco y CARVALHO, Gustavo (2004): '''Reflexões sobre o circo e a educação física.''' Revista [http://www.fefisa.com.br/pages.php?recid=64 Corpoconsciência], Faculdades Integradas Santo André (FEFISA – SP – Brasil), n. 11, enero.)

''El circ és un fenomen expressiu que sobreviu a tots els temps.(J. Jané, s/f: 14)''

El Circo represente una importante parte de la cultura humana, una noble empresa construida a lo largo de muchos siglos, prácticamente desde que el hombre empezó a registrar sus hazañas, sus descubrimientos, sus ideas, sus creencias, en fin, su cultura (Eduardo Murillo en Jané et al, 1994: 35).

Antes de seguir, conviene mencionar que la acrobacia, así como el malabarismo, el contorsionismo, y otras prácticas corporales que actualmente se asocian al universo circense, son expresiones humanas (prácticas) anteriores a los propios conceptos de “Circo” o de “Artes del Circo” (CNAC, 1998: 40).

Cabe recordar que en los orígenes de la humanidad la “cultura corporal” conformaba un todo, un núcleo común que abarcaba todas las prácticas corporales y que paulatinamente a lo largo de los siglos posteriores fue dividido en “especialidades”, tales como el Circo, la Danza, la Gimnasia (deporte), el Teatro, etc. Esta “divergencia” marcó el desarrollo de cada una de estos sectores artísticos.

Nuestro primer paso por la trayectoria histórica del Circo, se remonta el legado cultural dejado por algunas de las civilizaciones antiguas, desde el oriente lejano (China, Mongolia, India, etc.), hasta el occidente próximo (Grecia, Roma, Egipto, etc.). En estas sociedades, aproximadamente 3000 años atrás, algunas de las actividades que hoy relacionamos como parte del contenido circense, como la acrobacia, el contorsionismo o el equilibrismo, tenían una utilidad altamente relacionada con la preparación de guerreros, con los rituales religiosos y con las prácticas festivas (Viveiro de Castro, 1998).

De acuerdo con los antropólogos Blanchard y Cheska (1986: 67), la práctica de la acrobacia se remonta a la cultura mesopotánica, con un pasado de más de 3000 años. En ese momento, según estos autores, el acróbata competía “consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza y con sus propios compañeros de tribu” (op. cit.: 87).

Paralelamente en China, como informa la Federación China de Gimnasia (FCG, 1986: 2), el “arte acrobático” o simplemente la acrobacia “tiene una historia milenaria”, superior a los 2000 años conforme comprueban los hallazgos arqueológicos. Según los apunters de David Marfil(2004), unas de las pruebas más antigüas del la existencia del circo es un "graffitti" encontrado en el Egipto en la tumba de Ben Hassan con fecha aproximada de 2040 a.C.

Tal y como señalan De Blas y Mateu (2000), en el oriente antiguo (3000 años atrás aprox.), los malabaristas y acróbatas ya viajaban juntos en "troupes", utilizando todo tipo de objetos, tales como armas (instrumentos típicos de las artes marciales), juguetes infantiles (diábolo, bastón del diablo), utensilios domésticos (jarrones de porcelana), que lanzaban y recibían con diferentes partes del cuerpo, por ejemplo.

Por otro lado, en Grecia, los gladiadores en su búsqueda particular por demostrar gran fuerza, realizaban juegos malabares con objetos de gran porte (en su mayoría pesados), como las ruedas de los carros, por ejemplo. En la cultura griega, y en otras del mismo período, las mujeres también “malabareaban”, como se puede apreciar en algunas ánforas y jarrones griegos o en los grabados de las tumbas egipcias. Además, en otras civilizaciones antiguas, como la China y otras de la América Central y del Pacífico Sur, las mujeres también participaban de este tipo de actividades, como bien ilustra el famoso caso de las Islas Tonga (Pacífico Sur), donde las niñas (solamente mujeres) hacían, y todavía hacen, malabarismos con grandes nueces denominadas "tui tui", y donde el éxito de su acto malabarístico tiene consecuencias sociales importantes, respecto al matrimonio, a las posibilidades de ascensión social, etc. (op. cit.).
Con los primeros viajes a América llegaron noticias de las costumbres indígenas, como en el caso de los Aztecas, especializados en el antipodismo (malabares con los pies), y los Shoshoni del Sur de California, donde los malabares hacían parte de los juegos de los niños como por ejemplo en carreras de velocidad mientras manipulaban tres pelotas (op. cit.).

Con todo, fueron los romanos que en la antigüedad dieron el nombre “Circo” a las actividades de entretenimiento, o mejor dicho, a los espectáculos públicos. Según el diccionario de la Real Academia Española (1992: 480), circo era “el lugar reservado entre los romanos para algunos espectáculos, especialmente para las carreras de carros y caballos. Tenía comúnmente la forma de paralelogramo prolongado, redondeado en uno de sus extremos, con gradas alrededor para los espectadores”. Además de las carreras, en el circo romano, los desafíos concentraban los duelos de vida y muerte, entre hombres y animales, un concepto nada parecido al que tenemos en la actualidad, y demasiado triste para profundizar en él.

Tras la decadencia de estas civilizaciones antiguas, principalmente las occidentales, las artes corporales (teatro gestual, danza, gimnasia y circo) se “eclipsaron”, perdiendo su interés entre la población.
Posteriormente, en la Europa de la Edad Media, las artes corporales empezaron a recobrar su espacio, volviendo poco a poco a la realidad ciudadana. Pero fue en el Renacimiento, cuando los artistas circenses volvieron a tomar los pueblos, las calles de muchos países europeos, ampliando el status social de dicha cultura. De acuerdo con Soares (1998: 55), el circo en el renacimiento “deslocava os habitantes das vilas e cidades das rotinas binárias do trabalho e do descanso”, consolidando en una práctica que rompía con el orden institucional, divergía del concepto utilitario y visaba sobretodo “a diversão”, la risa descomprometida de la función educativa, buscando encantar y entretener el público. Era un arte del entretenimiento.

En este período las "troupes de saltimbanquis", ya incluían en sus espectáculos la música, el baile, los cuentos populares, las narraciones épicas, los títeres, además de las habilidades clásicas como la acrobacia y los malabares (De Blas y Mateu, 2000)1. En este momento imperaba una forma “libre” de exploración de las posibilidades corporales (Annie Fratellini en Unesco, 1988: 27).
En muchos pueblos se llegaba a acoger a los artistas itinerantes, ofreciéndoles un lugar para presentar sus espectáculos, como atracción de los acontecimientos públicos importantes. De forma lenta, pero sólida, se pudieron formalizar itinerarios, caminos por los cuales miles de artistas solían pasar durante todo el año2.

*Notas:
1 - Villarín García (1979: 142), relata que la entrada de artistas titiriteros, acróbatas, “jugadores de manos”, amaestradores de animales, en fin, de las primeras personas que dieron origen al circo español, a partir del año 1100 provenientes del norte de Europa. Según el autor, la simplicidad de la vida en el pueblo y en las pequeñas villas, provocaba el “asombro” con las performances de estos artistas itinerantes.

2- Estos itinerarios, se asemejan con los “circuitos” de festivales y concursos circenses que existen en la actualidad europea.

responsable del contenido: Xavier de Blas ([[/Autores]]).
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#Distinción malabarismos y juegos malabares
#Ámbitos de aplicación
#Una progresión lógica

== 1.- Distinción malabarismos y juegos malabares ==

Los malabarismos se confunden con los juegos malabares habitualmente. El primer término, referido a un conjunto de acciones concretas, sumado a un conjunto de reglas adquiridas del mundo de los juegos, puede llegar a convertirse en el segundo término: juegos malabares.

Así, en una primera aproximación, un niño que hace malabarismos con 3 pelotas en el aire, en primera instancia será un malabarismo. Si el niño, además está inmerso en un sistema lúdico de reglas externas al propio malabarismo, y trata de llegar a algún objetivo concreto, entonces nos referiremos a un juego malabar.

Esta distinción es especialmente pertinente en un curso de aprendizaje de técnicas de malabarismo, puesto que incide en el aspecto de aportar juegos al aprendizaje. Así combinando malabarismos y juegos malabares, conseguiremos aportar más diversión en el reto de los malabarismos.

De una forma más formal, entenderemos '''malabarismos''' como:

'''Ejecutar un reto complejo visual o físicamente, usando uno o más objetos. Reto que mucha gente no sabría realizar, que además, no tiene otro propósito que el entretenimiento, y en el que los métodos de manipulación no son misteriosos (como en la magia). Ej. Lanzar y coger cosas.''' Adaptado de [Ern90]

Por '''juegos malabares''' entenderemos:

'''Actividades lúdicas reglamentadas en las que se utilizan por parte de los participantes los malabarismos como acciones motrices propias del juego.''' Adaptado de [Pom97]

Las '''situaciones motrices''' indican cómo se relaciona el practicante con sus compañeros y adversarios, éstas se dividen en:

;Psicomotricidad: la persona interviene en solitario, sin interacción ni con compañeros ni con adversarios
;Comotricidad: se actúa en compañía, el actuar de uno puede influenciar al otro
;Sociomotricidad: se busca un objetivo común entre los participantes

Con los malabarismos y los juegos malabares se pueden trabajar los tres tipos de actividades. También se podría trabajar en medios inciertos (malabarismos en una pequeña embarcación) de manera que se conseguiría representación en todo el espectro ofrecido por Pierre Parlebas en la clasificación de las situaciones motrices [Par81].

El estudio de los malabarismos nos lleva a identificar cuatro tipos de práctica muy diferenciados:

*de intercambios (conocida tradicionalmente como de lanzamientos)
*giroscópicos
*de contacto
*de equilibrio dinámico

[Bla00]

Vemos que podemos realizar malabarismos de diferentes tipos con cada uno de los materiales de circo. Cuando un material se convierte en algo más que sus características físicas, siendo manipulado con una intencionalidad para el malabarismo, ese material pasa a ser una técnica de malabarismo. Así, la manipulación de un huevo podrá ser entendido como una técnica de circo si es manejado al igual que lo sería una pelota en un tipo concreto de malabarismo.

Desde la Praxiología Motriz (ciencia de la acción motriz), se ha escrito un documento que hace un recorrido por diferentes autores hasta definir los términos anteriormente citados, y profundizar además en el estudio de las situaciones motrices de los malabarismos de intercambios. Este documento se encuentra en [Bla00].

== 2.- Ámbitos de aplicación ==

Los malabarismos se aplican en disciplinas muy diferentes, puesto que desde diversos ámbitos se está descubriendo que tienen algo que decir.

;Álgebra: Creación de la nomenclatura del malabarismo: los siteswaps. Probar leyes que se quedaban en el ámbito teórico
;Física: Estudios de la precisión de los robots. Hombre de 48 Kg que debe pasar un puente que soporta 50 Kg con tres balas de cañón de 1 Kg
;Guerra: El hombre que hacía malabarismos con 7 piedras era considerado invencible, hizo ganar la batalla
;Competiciones: La IJA (International Juggling Association) se encarga del proceso de deportivización de la práctica
;Fiestas populares: Los malabaristas estaban mal considerados porque se juntaban con los magos (de los que se descubrieron sus trampas). Retorno del prestigio en nuestros días (gracias a los grandes circos contemporáneos, fusión del circo con el teatro, la danza, ...)
;Educación física: El circo en general ha evolucionado a un campo puramente corporal, técnicas más adecuadas para el trabajo en la educación física. Varios estudios referentes a:

*coordinación
*lateralidad
*ritmo
*resistencia
*aprendizaje motor
*juegos (juegos malabares: formas jugadas donde se da el malabarismo)

== 3.- Una progresión lógica ==

Cada una de las técnicas de malabarismo puede experimentar formas de manipulación muy diversas. Algunas de estas manipulaciones serán más sencillas de ejecutar que otras, aunque las características de los materiales también deben ser tenidas en cuenta para establecer un orden en la presentación de las técnicas al alumnado.

Las gasas, pelotas, aros y mazas son materiales que básicamente se lanzan y recogen. En el primer caso, las gasas, al desplazarse muy lentamente en el aire, permiten comprender rápidamente la mayoría de los conceptos que envuelven al malabarismo. Las mazas presentan como dificultad principal, que no pueden ser cogidas fácilmente por cualquier lugar, lo que presenta una dificultad en el control de la rotación. Así las mazas serían las últimas en una unidad didáctica. Las pelotas y los aros "vuelan" a la misma velocidad que las mazas, pero son mucho más fáciles de recepcionar, por estos motivos, se ganan el puesto intermedio. Para facilitar el aprendizaje de los movimientos básicos, se pueden usar también pelotas de rebote, que nos proporcionan un tiempo añadido para su recepción.

El plato chino, bastón del diablo, cajas y diábolo presentan características muy diferenciadas como para establecer una progresión lógica en la que se produzca transferencia. En cuanto a las cajas, hay que notar que su exigencia física, y la dificultad de entender los propios errores en el manejo, hace que sean más propias de edades más avanzadas.

Estas recomendaciones tienen en cuenta sesiones de trabajo en que se practica sólo una técnica, los aros, por ejemplo. El lector-profesor podrá combinar (y se aconseja que lo haga) las diferentes técnicas para practicar en una misma sesión diferentes acciones a partir de las mismas, por ejemplo: "hoy trabajaremos los lanzamientos, y para ello organizaremos un circuito en el que habrá diábolo, pelotas, gasas, aros y plato chino".

A continuación se describen las distintas técnicas y cómo llegar a enseñarlas-aprenderlas-dominarlas. Se explicarán ejercicios y juegos en una progresión lógica para facilitar el aprendizaje de cada una de las técnicas.

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=== Referencias ===

*[Bla00] De Blas, X. (2000). Los Malabarismos desde la Praxiología Motriz, Libro de actas del V Seminario Internacional de Praxiología Motriz, Centro Galego de Documentación e Edicions Deportivas-Inef Galicia, Galicia, pp. 69-88.
*[Ern90] Ernest, J. (1990). Contact Juggling, Ernest Graphic Press, UK.
*[Par81] Parlebas, P. (1981). Contribution a una lexique commenté en science de l'action motrice, INSEP, París.
*[Pom97] Pomar, L., Lavega, P., Comes, M. & Mateu, M. (1997). Aprender a aprender, juegos malabares en la tercera edad, INEFC Centro de Lleida.

AROS
responsable del contenido: Xavier de Blas. Texto de Xavier de Blas y Joel Serrà ([[/Autores]]).

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Los aros se pueden lanzar a una gran altura y recepcionar sin problemas, lo que les convierte en la técnica en que se es capaz de manipular más objetos a la vez. Algunos malabaristas pueden mantener de forma continuada 12 aros en el aire. También son muy adecuados parea ser pasados entre practicantes, lo que les convierte en un elemento ideal para "poblar" el aire de objetos. Algunos malabaristas han practicado con platos como si fueran aros para recrear una cocina circense.

Los aros, además tienen muchas posibilidades en cuanto a rotaciones por el cuerpo, cambios de posición (en el codo, en la cabeza, pie, ...) y giro con cambio de color.

Existen diversos tipos de aros, no obstante los más usuales son de plástico duro y con un diámetro exterior de 32 cm, aproximadamente, y un grosor de unos 4 mm. Con estas características físicas, los aros son elementos muy ligeros, tanto que con un poco de brisa se desviaran. Su fabricación es fácil, barata y rápida.

La progresión a la [[/malabarismos_cascada | cascada]] de tres aros, sigue los mismos pasos que para la cascada de tres pelotas.

=== Actividades ===

'''1 aro individual:'''
*Rotaciones cuerpo: entre los dedos, muñeca, enfundar-desenfundar, con el dedo pulgar pequeños golpes
*Rodamientos por el suelo.
*Lanzamientos:
**Lanzamiento con giro: lanzar hacia arriba y adelante, de manera que caiga al suelo y vuelva rodando (señal de que se ha lanzado con corrección)
**Distintas alturas y trayectorias (lanzamiento vertical, cruzado, etc...).
**Recoger con diferentes partes del cuerpo.

'''1,2 y 3 aros por pareja:''' Por parejas, uno lanza y el otro recoge.
*Un compañero ofrece los brazos y la cabeza, para que el otro intente encestar los aros. Los lanzamientos serán como los de un freesbe (con una trayectoria bombeada).
*Si cabalgamos los 3 aros (como los aros olímpicos), de manera que con dos dedos podemos pinzarlos todos, podremos lanzar los 3 a la vez; uno a cada brazo y el tercero a la cabeza.

'''3 aros por pareja:'''
*[[/malabarismos_Cascada | Cascada]] por dentro.
*Cascada por fuera.

'''3 aros individual:'''

*Cascada por dentro.
*Cascada por fuera.
*[[/malabarismos_Columnas | columnas]].

=== Consideraciones pedagógicas ===

Atención con los lanzamientos descontrolados, pues un aro lanzado con fuerza se convierte en un objeto peligroso.
La cascada se realiza con un número impar de objetos, a partir del 3: (3, 5, 7, 9, 11, ...).
En la cascada, las dos manos lanzan las pelotas en diagonal, de manera que hay un punto de choque en el centro. Las dos manos van al mismo ritmo, pero una comienza antes que la otra, por este motivo no chocan en el centro.
Al tener un número impar de objetos, al principio, una mano tendrá más que la otra. Será la mano con más pelotas la que iniciará el movimiento.
Cada pelota que lanzamos, la lanzamos por debajo de la última que hemos lanzado. Si la lanzásemos por encima de la última, entonces las pelotas se moverían por la figura en sentido contrario, y hablaríamos de la cascada invertida.
La cascada la puede ejecutar:
• una persona lanzando pelotas al aire (3, 5, 7, 9 pelotas)
• una persona lanzando pelotas de rebote al suelo (3, 5, 7, 9, 11 pelotas)
• dos personas pasándose pelotas deslizándose por el suelo (3 - 11 y más pelotas)
• dos personas pasándose pelotas de rebote (3 - 11 y más pelotas)
• ...
También se puede variar el material, ya que se puede hacer también con mazas, aros, gasas, cajas (por parejas), diábolos (por parejas), o incluso, combinaciones de los anteriores.
Las figuras básicas del malabarismo son las cascada, las columnas, la ducha y la fuente. A la cascada también se la llama ocho tumbado o infinito.
COLUMNAS
En las figuras del tipo columnas, los lanzamientos son verticales y las manos cambian de posición para recibir a los objetos lanzados.
Es complicado realizar las columnas con muchos objetos puesto que las columnas están una al lado de otra y el espacio ocupado es el horizontal, que es mucho más limitado que el vertical.
Al igual que en la fuente, se pueden realizar las columnas simultáneas o alternadas (pistones).
Si se trata de realizar columnas con tres objetos y una sola mano, se recomienda realizar en primer lugar el lanzamiento exterior (más alejado de la línea vertical del cuerpo), seguidamente el interior (más cercano a la línea vertical del cuerpo) y finalmente el intermedio.
Las figuras básicas del malabarismo son la cascada, las columnas, la ducha y la fuente.

LA DUCHA
La ducha se puede realizar tanto con un número par, como impar de pelotas, a partir del 2: (2, 3, 4, 5, 6, 7, ...).
En la ducha encontramos:
• la mano que lanza (normalmente la mano hábil), y
• la mano que alimenta (la mano no hábil)
La mano hábil lanzará las pelotas arriba, mientras que la mano que alimenta, recepcionará las pelotas lanzadas, y las pasará a la mano hábil, para que pueda hacer el siguiente lanzamiento.
La ducha la puede ejecutar:
• una persona lanzando pelotas al aire (2, 3, 4, 5, 6, 7, pelotas)
• una persona lanzando pelotas de rebote al suelo (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 ? pelotas)
• dos personas pasándose pelotas deslizándose por el suelo (3 - 9 y más pelotas)
• dos personas pasándose pelotas de rebote (3 - 9 y más pelotas)
• ...
También se puede variar el material, ya que se puede hacer también con mazas, aros, gasas, cajas, diábolos, o incluso, combinaciones de los anteriores.
Gráfico de ducha:

Cuando la mano que alimenta en lugar de realizar un lanzamiento tenso bombea un poco la pelota, la figura resultante recibe el nombre de media ducha. Esta es mucho más fácil de ejecutar que la ducha. Gráfico de media ducha:

Las figuras básicas del malabarismo son la cascada, las columnas, la ducha y la fuente.

LA FUENTE

La fuente se realiza con un número par de objetos y consiste en lanzar los objetos de manera que no se cambian de mano. Así las trayectorias descritas son dos pequeñas elipses verticales encima de cada mano.
Al ser las manos independientes una de otra, en muchas ocasiones no se conserva el plano llegando a verse una de las elipses por delante de otra, debido a que un brazo se flexiona demasiado y el otro se mantiene estirado. Este es el error más frecuente en iniciación.
En cuanto a la sincronización, la fuente puede ser simultánea (las dos manos lanzan a la vez) o alternada. Simplemente lanzando uno de los objetos más alto, podemos cambiar el sincronismo de la figura.
Las figuras básicas del malabarismo son la cascada, las columnas, la ducha y la fuente.

BASTON DEL DIABLO

El palo chino es un palo de unos 50 cm, aproximadamente, que se manipula con la ayuda de dos palitos más pequeños. Existen básicamente dos tipos de bastones del diábolo: el cónico o chino y el recto o canadiense. El cónico es el favorito de los artistas de circo es muy difícil de construir, el recto en cambio, es realmente de fácil construcción.
El palo chino se caracteriza por su forma cónica, pero sigue el mismo principio que el palo canadiense (totalmente recto y con flecos en las puntas a modo de contrapeso): la forma cónica del palo chino, facilita el giro del mismo; ya que gracias a ésta alejamos el peso del centro del palo, convirtiéndolo así en el eje de giro.
Para manipular el palo chino podemos golpearlo, arrastrarlo, sostenerlo, etc... con los palitos, las manos, los pies, etc… según la figura que vayamos a hacer.
No obstante, en un principio solo trabajaremos con los palitos. En función del truco a realizar, golpearemos con los palitos en una zona u otra del palo chino.
En iniciación, para mantener el palo chino en el aire, podemos aplicar dos técnicas distintas. Ambas dan lugar a un resultado similar: el palo chino se balancea de lado a lado con un movimiento pendular.
Impacto simple (un solo palo). Esta técnica incluye dos acciones:
• Para pasarlo de mano a mano, golpear con el palito por encima del medio del palo chino.
• Para recepcionar y poder pasarlo, amortiguar en la misma zona de impocto.
Doble impacto (con los dos palos a la vez).
• Para aplicar esta técnica, un palito golpea el palo chino por encima del medio y el otro por debajo.
• Los dos palitos golpean a la vez el palo chino.
Algunos malabaristas son capaces de mantener satisfactoriamente dos palitos en el aire, dando una gran vistosidad al conjunto. Otros practicantes son capaces de realizar malabarismos con tres bastones del diábolo usando para ello dos palitos en cada mano, aunque la técnica de manejo es distinta llegándose a parece más a lanzamientos y recepciones con las pelotas pero con implemento.
Actividades
Individual:
Equilibrios: mirando al punto más alto
• en la mano, dedo
• en la barbilla, nariz, frente
• en el codo, rodilla, punta del pie
• horizontal en la cabeza
• sobre uno de los palitos
• ...
Con el palo chino apoyado en el suelo:
• golpearlo con doble impacto para aguantarlo en el aire.
• golpearlo con único impacto para aguantarlo en el aire.
Hacer girar el palo 360º alrededor de uno de los palitos: Con el palo chino en movimiento, uno de los palitos golpea el palo chino por debajo del medio, de modo que lo impulsa para que de una vuelta de 360º.
Movimiento de hélice de helicóptero: Colocamos los palitos de manera que quede uno por delante y por debajo del medio del palo chino; y otro palito por detrás y por encima del medio del mismo. Sin soltar los palitos y sin que se despeguen del palo chino, las manos empiezan a dar vueltas hacia delante, como si estuvieran pedaleando.
Lanzar el palo chino plano hacia arriba: Colocamos el palo chino en equilibrio sobre los dos palitos, y lo lanzamos hacia arriba.
Utilizar el cuerpo como obstáculo a superar: Con el palo chino en el aire, golpearlo pasando el palito por debajo de la pierna.
Por parejas con un palo chino:
• Las parejas se abrazan por la cintura, de modo que cada componente deja libre una mano, con la que agarrará un palito.
• Entre los dos deben mantener el palo chino en el aire; ya sea con impacto simple o doble.
En grupo: Con un solo palo chino para todos, el grupo se sitúa en fila. La propuesta consiste en pasarse el palo chino, de una punta a otra de la fila.
Consideraciones pedagógicas
Para introducir el palo chino, podemos trabajar con las manos, de modo que estas realicen la función de los palitos. Con este procedimiento, la sensibilidad es mayor y resulta mucha más sencillo amortiguarlo.
Levantar el palo chino por primera vez no es muy complicado, sin embargo recomendamos empezar con el palo apoyando en el suelo. Con el palo apoyado verticalmente en el suelo, aplicar el golpeo simple o doble hasta que se levante del suelo.
Conseguir que el palo chino se eleve no es difícil, pero cuando queremos empezar a probar trucos se complica su manejo.
• Por este motivo consideramos que se puede empezar a trabajar con niños, pero a niveles simples.
• No obstante hay que tener presente, que trabajando con niños, es fácil que se convierta en un garrote.
Resulta muy sencillo combinar movimientos de palo chino con movimientos de Twirling.
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EL BASTÓN LARGO

El palo largo es una simple vara de madera, la longitud de la cual variará en función de la altura del malabarista.
Las técnicas aplicadas al palo largo son las propias del Twirling y del Swing combinadas (ver twirling y swing). Las razones son muy sencillas:
• El palo largo es igual que el de Twirling pero en grande. El palo largo es parecido a una maza, pero con la particularidad que no lo agarramos por un extremo, sino por la zona central.
• No solo se trata de similitudes físicas; también comparten ciertas características, como los giros objetivos y los giros subjetivos:
o Si nosotros estamos orientados hacia el Norte, y el palo gira hacia el Este (hacia la derecha); al cambiar nuestra orientación hacia el Sur (es decir si hacemos un giro de 180º) para que el palo siga girando hacia el mismo sentido (hacia el Este), el palo girará hacia nuestra izquierda.
o Si nosotros estamos orientados hacia el Norte, y realizamos florituras con el palo en la mano derecha y hacia el Este (hacia la derecha), al cambiarlo de mano, para que las florituras sigan manteniendo el mismo sentido, la mano izquierda hará el movimiento el revés.
Acgtividades
Con el palo apoyado en el suelo: Levantar el palo y aguantarlo en el aire con doble impacto, como si fuera un palo chino.
180º + 180º con dos manos: Cada mano da medio giro al palo (180º) y deja paso a la otra mano APRA que de medio giro más.
360º sobre una mano: Con la palma de la mano mirando hacia arriba, agarramos el palo largo por el centro.
• Enroscamos la mano sobre si misma, de modo que veremos pasar por delante de nuestra cara, la punta del palo que está más alejada del centro del cuerpo.
• Cuando la mano ya no pueda enroscarse más suelta el palo e inmediatamente después lo recoge. El palo acaba de dar una vuelta de 360º.
360º + 180º con dos manos: Consiste en realizar un 360º sobre una mano y un 180º sobre la otra mano.
Florituras:
En el manejo del palo largo, no es usual aplicar las florituras de modo que el palo pase por encima y por debajo del brazo que lo manipula, ya que por sus dimensiones el palo golpearía en nuestro cuerpo.
Las florituras con palo largo se realizan de modo que el palo pasa por delante y detrás del cuerpo, o por la derecha y la izquierda del mismo.
Movimiento Abeja Maya: Consiste en hacer un 180º+180º por detrás de la espalda.
Vuelta completa:
Mirando en frente siempre, encadenamos:
• floritura con la mano derecha, por delante y detrás del cuerpo, con giro hacia la derecha,
• Abeja Maya, con giro hacia la derecha,
• floritura con la mano izquierda, por delante y detrás del cuerpo, con giro hacia la izquierda,
• 180º con la mano izquierda, con giro hacia la derecha, y
• 360º con la mano derecha, con giro hacia la derecha,
conseguiremos una vuelta completa del palo alrededor de nuestra cintura.
Rodamientos sobre distintas partes del cuerpo: La ejecución es similar a la aplicada en el Twirling, con la diferencia del punto de agarre.
El palo largo, por sus dimensiones, no precisa ser agarrado por el extremo para realizar los rodamientos. Sin embargo, cuanto más lejos del medio del palo agarremos más sencilla será la ejecución de éstos (de los rodamientos).
Consideraciones pedagógicas
Para iniciarnos en el manejo del palo largo y como medida de prevención, podemos cubrir los extremos del palo con pelotas de tenis. Esta medida no solo nos protegerá de los impactos contra los extremos del palo, sino que también facilitará los giros del mismo.
Se puede trabajar con dedos o con muñeca. En principio y para facilitar los movimientos, trabajaremos con muñeca.
Una de las referencias más útiles en el manejo del palo largo, consiste en que éste pasa una vez una por enzima y otra por debajo de la muñeca (ver ejercicio de florituras en twirling).
Para no perdernos y saber por donde debe pasar el palo, tomamos como referencia una de sus puntas; recomendamos marcar la punta que utilicemos como referencia, con un trozo de tela o con una gasa de malabares.
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EL TWIRLING
El Twirling es la técnica aplican las majorets. Esta técnica se puede aplicar con dedos o con muñeca.
El Twirling se realiza con palos de dimensiones cortas, que se caracterizan por tener contrapesos en sus extremos. Por sus características los palos chinos nos servirán perfectamente.
Algunas de las ventajas que nos ofrece el Twirling son:
• Se aplican los mismos movimientos en distintos planos.
• Al manipular el palo directamente con los dedos, los movimientos son muy seguros y el número de caídas se reduce considerablemente.
Paralelamente gracias a la manipulación directa del palo de Twirling, recibimos constantemente información del mismo; de donde y como se encuentra.
Actividades
Rodamiento sobre los dedos: Agarrando por el medio el palo y en prolongación del brazo (de modo que se apoye enzima del antebrazo), hacemos girar el palo 360º por encima del dedo pulgar.
• Según coloquemos el dedo pulgar, estará por dentro o por fuera.
• En función de si el dedo pulgar está por dentro o por fuera, el sentido de giro del palo será hacia dentro o hacia fuera respectivamente.
Florituras (o movimiento de 8): Para hacer florituras debemos coger el palo por el medio, entre los dedos índice y corazón.
• Sin soltar el palo y con un giro de muñeca, el palo dará dos vueltas: una por enzima y otra por debajo de la muñeca.
• Si cambiamos de plano este movimiento, el palo en lugar de pasar por encima y por debajo de la mano, pasará por los lados de ésta.
Rodamiento sobre la nuca:
Cogiendo el palo por un extremo, lo cruzaremos por delante del cuerpo de manera que el palo “entrará” en la nuca por el lado contrario de la mano que realice el movimiento y saldrá por el mismo lado, después de rodar sobre la nuca.
Por ejemplo, si la mano que realiza el movimiento es la derecha, el palo cruzará por delante del cuerpo de manera que pasará por encima del la nuca de izquierda a derecha.
El mismo patrón no servirá para hacer rodamientos del palo de Twirling sobre cualquier parte del cuerpo, como piernas, brazos, cabeza, etc…
Consideraciones pedagógicas
El palo de Twirling en manos de los niños es probable que acabe como una maza o un palo chino, convertido en un garrote.
Si aplicamos el concepto del “Aeróbic-Swing, al trabajo de Twirling con niños, podremos crear fácilmente escenas grupales (ver Swing).
Todos los movimientos propios del Twirling, son aplicables a la manipulación de mazas.
• La mayoría de movimientos de Twirling, se pueden probar con la ayuda de la mano que no agarra el palo (que en definitiva es la que realizará el movimiento).
• La mano libre agarra el palo por un extremo y conduce el movimiento, de manera que podremos vivenciarlo a cámara lenta.
EL SWING
El Swing consiste en hacer circunducciones de los brazos combinadas con rotaciones del implemento (utilizando como eje de giro la muñeca y/o el codo).
• Si trabajamos con los brazos en extensión y si acompañamos los movimientos con el cuerpo, la plasticidad será mayor.
• Para conseguir que el Swing sea visualmente atractivo, hay que bailarlo.
Cabe decir que a parte de los movimientos descritos anteriormente, en el Swing también podemos incluir lanzamientos y movimientos de manipulación de mazas.
Para facilitar los giros de las mazas por detrás del cuerpo, golpearemos sobre la espalda, para después cambiar la orientación de éste (del cuerpo) y posteriormente extender los brazos.
• De esta manera, lograremos un giro de la maza similar al que tendríamos si solo trabajásemos con giros de muñeca.
• La base de este trabajo consiste en mantener el plano de trabajo de la maza y variar la orientación del cuerpo. De esta manera, no solo facilitamos ciertos giros, sino que además simplemente cambiando nuestra orientación, podremos ejecutar las figuras en distintos planos.
El Swing puede ser una técnica muy compleja, ya que:
• Para cada mano tenemos dos sentidos de giro; si además tenemos en consideración que las dos manos pueden ir al mismo tiempo o a destiempo, las combinaciones se multiplican y la coordinación entre ambas manos se complica.
Otra característica propia del Swing son los giros objetivos y los giros subjetivos.
• Si nosotros estamos orientados hacia el Norte, y el implemento que estamos usando gira hacia el Este (hacia la derecha); al cambiar nuestra orientación hacia el Sur (es decir si hacemos un giro de 180º) para que el implemento siga girando hacia el mismo sentido, hacia el Este, giraremos el implemento hacia nuestra izquierda.
En una primera fase proponemos ejercicios o movimientos de forma analítica, para dar una serie de recursos a los alumnos; recursos que se plasman en determinados movimientos, que se enlazan por si solos y permitirán a los alumnos crean sus propias rutinas. Este trabajo se plantea a nivel grupal, buscando figuras colectivas:
• superponiendo figuras individuales muy sencillas,
• o utilizando cánones.
Los ejercicios que presentamos, tienen como finalidad introducirnos en la técnica del Swing. Para simplificar-la al máximo, en un principio, trabajaremos con una maza, para después trabajar con dos en un mismo sentido.
Recomendamos realizar los siguientes ejercicios con mazas.
• Si bien por sus características, resulta relativamente complejo hacer los giros conducidos con las mazas manteniendo el plano, por otra parte se trata de un cuerpo rígido y de dimensiones reducidas; de manera que difícilmente perderemos el control y nos golpearemos con ellas.
Paralelamente, el trabajo con mazas nos va a permitir cambios de sentido y golpeos en el suelo o sobre las mismas mazas.
Actividades
1 maza individual:
• Hacer circumducciones de brazo, buscando la máxima amplitud de movimiento (brazo en extensión).
• Sumar rotaciones del implemento a una circumducción del brazo. Debemos considerar que:
o Las rotaciones del implemento la podremos hacer por delante o por detrás del cuerpo (caso en el que aplicaremos golpeos en la espalda y cambios de orientación del cuerpo).
o Podemos variar la orientación del cuerpo sin cambiar el plano de trabajo.
Para un mismo sentido de circumducción, podemos aplicar las rotaciones del implemento en dos sentidos diferentes (es decir en el mismo de la circumducción o en el contrario).
¡Atención: las consideraciones anteriores solo son eso: consideraciones. Con lo que no es necesario aplicarlas todas, ya que ello conllevaría muchas horas de trabajo!
2 mazas individual:
• Aplicar los ejercicios anteriores a dos mazas, de manera que siempre vayan paralelas y en el mismo sentido.
• Una vez asimilados los movimientos propuestos, aplicaremos cambios de sentido i golpeos en el suelo o sobre las mismas mazas (de modo que podremos hacer y deshacer los movimientos).
• Para darle más expresividad (para darle vida) acompañaremos los movimientos de Swing con el cuerpo:
o Las mazas pueden arrastrar el cuerpo.
o El cuerpo puede contrarrestar la extensión de los brazos.
o Nos podemos desplazar por el espacio.
o Podemos girar sobre nosotros mismos.
2 mazas por persona y por grupos:
Crear una coreografía basada en:
• Sucesiones de movimientos coordinados.
• Superposiciones de figuras.
• Cánones.
Para facilitar la tarea de los alumnos y para que sea más divertido, usaremos como base cualquier canción animada, con una marcada base rítmica. A este procedimiento lo llamaremos “Aeróbic-Swing”.
Consideraciones pedagógicas
El trabajo de Swing, tal y como lo planteamos, permite obtener resultados rápidamente. No obstante, en trabajo con jóvenes resulta más con niñas que con niños.
El Swing puede trabajarse con distintos objetos: mazas, cuerdas, cadenas, medias, palos, banderas, etc…
• Los ejercicios propuestos pueden aplicarse a cualquier elemento malabar de los citados. No obstante deberemos considerar las particularidades físicas de cada uno.
• Por ejemplo, si trabajamos con medias (o cualquier objeto malabar no rígido) deberemos considerar que no podremos hacer ciertas paradas y que los cambios de sentido serán más complejos.
Aplicando el “Aeróbic-Swing” podremos crear fácilmente escenas grupales con asombrosos resultados.
Malabarismos Cajas
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responsable del contenido: Xavier de Blas (/Autores)
Las cajas son uno de esos materiales con infinitas posibilidades pero enormemente desaprovechados. En muy poco tiempo se consiguen los más espectaculares ejercicios, aunque es difícil darse cuenta de los errores y su manipulación conlleva un elevado gasto energético que repercute desgraciadamente en el abandono, por parte de muchos, de su práctica.
Las cajas producen una ilusión de flotación debido a que el pecho del practicante sube y baja con las mismas gracias a un importante trabajo de flexo-extensión de piernas.
La fabricación de una caja no sólo es posible sino que es recomendable que se haga ya que éstas se estropean con facilidad.
Actividades
Equilibrios en varias zonas del cuerpo
• mano, dedo, rodilla
• espalda
• barbilla, frente
• con desplazamiento
• pasando al compañero
Enganchar 1 con dos cajas imprimimos un impulso para que la de la derecha se vaya hacia la izquierda junto a la de la izquierda (la de la derecha la soltamos un momento).
Lanzar 2 (2 cajas) lanzar hacia arriba 2 cajas (verticales, una al lado de la otra) ayudar con el cuerpo, recoger con las dos manos.
Voltear 1 (3 cajas)
• de los laterales (girando la mano)
• del centro (impulsando con las otras) (3 ejes de giro)
Chocar 2 (3 cajas) lanzar la caja del centro verticalmente y hacer chocar las otras dos
• por debajo de la del centro
• por encima de la del centro
"Teléfono" (3 cajas) Llevarse la caja del centro de manera que queden dos cajas delante del pecho y tocando al codo derecho, la otra caja al lado de la oreja como si fuera un auricular. Después colgar.
Llevar al cuerpo (3 cajas) Llevarse la caja del centro de manera que queden dos cajas a un lado de la rodilla y la otra al otro lado
• a los lados de la cabeza
Equilibrio con rotación (3 cajas) Apilar las 3 cajas en vertical y mantener en equilibrio sobre los dedos índice y anular de una mano mientras se hace rodar el conjunto sobre un eje vertical=longitudinal con la acción de la otra mano.
Arrastrar centro a lado (3 cajas) Llevarse la del centro (por encima o por abajo) a un lado (probarlo en el suelo) (ayuda de piernas)
Arrastrar de un lado a otro (difícil) (3 cajas) Llevarse la de un lado (por encima o por abajo) al otro lado (probarlo en el suelo) (ayuda importante de piernas y rapidez).
Cambiar de mano por encima (difícil) (3 cajas) Llevarse la de un lado (por encima) al otro lado cambiándola de mano (girando la caja para que el cambio se produzca con la caja en posición vertical) (probarlo en el suelo) (ayuda importante de piernas y rapidez).
EL DIABOLO

El diábolo es la técnica más fácil para iniciarse en el malabarismo. En pocos minutos conseguimos tenerlo bailando correctamente sobre la cuerda, y después de una pequeña sesión de correcciones de las desviaciones podremos lanzarlo muy alto y recogerlo, así como pasarlo a los compañeros o usarlo para tratar de encestar en algún objetivo.
El diábolo se mantiene sobre la cuerda porque está girando. Buscaremos siempre una elevada velocidad de giro a partir de la impulsión con uno de los palitos, mientras que el otro facilita el movimiento. No hay que olvidar hacerlo rodar previamente en el suelo para que al subirlo no se tuerza o caiga.
Los espectáculos de diábolo más sencillos consisten en lanzarlo lo más alto posible y recepcionarlo de alguna forma acrobática o por la espalda. Muchos de los malabaristas entre el lanzamiento y la recepción suelen dar varios saltos de comba usando los palitos y la cuerda; otros juegan con el público haciéndoles pronunciar algún monosílabo en la subida y otro en la bajada. Los espectáculos más complejos constituyen un baile con el practicante en el que el cuerpo del mismo toma un elevado protagonismo.
Muchos malabaristas manejan dos diábolos a la vez y algunos incluso tres.
Es un material muy motivante para la iniciación debido a su sencillez en la consecución de los primeros objetivos.
Es muy difícil fabricar un diábolo casero que tenga un buen equilibrio, por lo que se recomienda su compra. Los diábolos aconsejados tendrán el eje de acero y será tan ancho que debe ser posible darle un par de vueltas con la cuerda sin que ésta se monte.
El diábolo consta de dos cuencos y un eje, por donde pasará la cuerda. Esta cuerda va sujeta a dos palitos.
El diábolo se caracteriza por que solo trabaja una mano, a la que llamaremos mano hábil. La mano no hábil, se mueve en función de los movimientos de la mano hábil, dejando o recuperado cuerda (para que el diábolo pueda realizar figuras o bien para que no choque con el suelo).
La mano hábil determina el sentido de giro del diábolo : un diestro lo hará girar en sentido contrario a les agujas del reloj (un zurdo, en el sentido de les agujas del reloj).
• El sentido de giro del diábolo nos marca el mejor sentido para hacer las figuras (si los dos sentidos no coinciden el diábolo perderá velocidad y se frenará, liándose con la cuerda alrededor del eje).
• El diábolo precisa de una constante aceleración, pues con cada figura éste pierde velocidad (así pues, será necesario volver a acelerarlo después de cada sucesión de figuras).
El diabolista debe mantener siempre su orientación respecto al eje del diábolo; el ombligo del diabolista estará siempre enfrente del mismo cuenco del diábolo, de modo que éste (el ombligo) y el eje estén siempre alineados.
• Cuando el diábolo se desvíe lateralmente (hacía la derecha o la izquierda), el diabolista girará con él, con tal de recuperar la orientación respecto al eje.
• Las desviaciones del diábolo hacia delante y hacia atrás, se rectifican con la mano hábil; adelantándola o retasándola respecto la mano no hábil.
Las dimensiones del diábolo afectaran tanto a su velocidad como a su equilibrio. Así, un diábolo pequeño girará muy rápido, pero tendrá poco equilibrio (al contrario que uno grande).
La medida de la cuerda es personal. Pero como a referencia, podemos decir que la medida correcta se corresponde con la distancia que hay entre el suelo y el pecho del diabolista. Los ejercicios que presentamos a continuación, tienen como objetivo familiarizarnos con el manejo del diábolo y probar algunas figuras de las típicas (como los lanzamientos, el ascensor o el látigo).
Actividades
Arrancar el diábolo:
• Con el diábolo en el suelo, lo arrastramos por el suelo lo más lejos posible de la mano hábil y lo levantamos. De modo que una vez levantado éste ya gira.
Para mantenerlo girando, golpearemos con el palito de la mano hábil sobre él de la mano no hábil (palito que intentaremos mantener quieto).
• El siguiente paso consiste en golpear al aire, es decir reproducir el movimiento anterior (moviendo la mano hábil arriba y abajo, y manteniendo la no hábil quieta).
Si este paso nos cuesta, un compañero nos ofrecerá una mano, sobre la cual golpearemos con al palito de la mano hábil.
• Para imprimir mayor velocidad al diábolo, una vez lo hemos levantado del suelo y esté girando, con la mono hábil damos una vuelta alrededor del eje (de manera que la cuerda da una vuelta entera alrededor de éste), y seguimos golpeando al aire.
Rectificar las desviaciones' adelante y atrás del diábolo: La mano hábil se desplazará en el sentido contrario de la caída del diábolo, de manera que la cuerda empujará el cuenco más alto. Una vez estabilizado el diábolo, ambas manos se situarán la misma altura de modo que ningún palito quedará por delante del otro.
Lanzar y recoger:
• Para lanzar el diábolo arriba, separaremos las manos bruscamente hacia los lados, de modo que tensaremos la cuerda y el diábolo saldrá hacia arriba.
• Para recoger un lanzamiento, levantaremos la mano hábil y apuntaremos con el palito directamente al eje del diábolo. Cuando el diábolo entre en contacto con la cuerda, la destensaremos para evitar que rebote sobre ésta y vuelva a salir despedido hacia arriba. Mantener la cuerda tensada para recoger un lanzamiento es importante, pues nos facilitará la recepción.
Pases por parejas: con 1 y 2 diábolos:
• En los pases de dos dibolos podemos lanzar a distintas alturas al mismo tiempo, o bien a distinto tiempo a la misma altura.
• Consideraciones técnicas
o Si los componentes de la pareja usan como mano hábil la misma mano, los dos miraran hacia delante. En caso contrario, mirará uno hacia delante y otro hacia atrás.
o Es necesario que los componentes de la pareja, se sitúen de modo que sus cuerdas estén perpendiculares respecto el eje del diábolo, en caso contrario no podrán recoger el lanzamiento.
Encestar: Utilizando un caja o un cubo como cesta, lanzar el diábolo con la intención de encestarlo.
Por parejas combinar diábolo y aros: Uno de la pareja con el diábolo y otro con un aro. El ejercicio consiste en lanzar el dibolo y que el compañero lo recoja con el aro, ya sea por la parte interior del aro o por la superior. Una vez tenemos el diábolo dentro del aro, hay que devolvérselo al compañero; y podremos pasárselo solo o con el aro.
Ascensor: Aceleramos el diábolo al máximo y situamos la mano no hábil arriba y lejos del diábolo, mientras la hábil está cerca y sigue imprimiéndole velocidad.
• La mano hábil da una vuelta alrededor del eje del diábolo (de modo que éste quede rodeado por la cuerda), y se sitúa debajo del mismo.
• La mano no hábil, tensa ligeramente la cuerda y el diábolo empezará a subir por la cuerda. Si esta mano tensa demasiado la cuerda ahogaremos el diábolo, y no nos saldrá el ascensor.
Látigo: Este es un truco muy espectacular y relativamente sencillo. No obstante requiere de distintos pasos. Para facilitar su aprendizaje proponemos la siguiente progresión:
• Cogemos los dos palitos con la mano hábil, de modo que queden cruzados y con el dedo índice en medio, separando los palitos.
o Con la mano no hábil sujetamos el diábolo, de modo que el eje quede perpendicular al ombligo del diabolista.
o A continuación la mano hábil, con un movimiento de atrás a delante, caza el diábolo con la cuerda por el eje.
• El siguiente paso consiste en situarse de rodillas en el suelo, coger los palitos con la mano hábil y colocar el diábolo en medio de la cuerda (de modo que el eje quede perpendicular al ombligo del diabolista).
o Con la mano no hábil cogemos la cuerda por su punto medio y nos incorporamos, soltando la cuerda y arrastrando la mano hábil hacia atrás. De modo que el diábolo saldrá despedido hacia arriba, momento en el que con la mano hábil cazaremos el diábolo.
• Cuando practiquemos el látigo, será necesario vigilar si detrás nuestro hay alguien, pues la cuerda podría dañarle dada la velocidad que toma.
Consideraciones pedagógicas
El diábolo es muy motivante y sencillo, por lo que es ideal para iniciar a niños, así como para empezar a practicar malabares:
• Rápidamente se aprende a lanzar, recoger y a hacer las figures más sencillas.
En la mayoría de movimientos el diábolo siempre está en contacto con la cuerda; a través de ésta y de los palitos, recibimos información continua de donde y como se encuentra éste.
• Resulta interesante disponer de diábolos de diferentes medidas. De manera que podamos combinar el trabajo con diábolos grandes y pequeños, alternando su uso para facilitar ejercicios donde prima el equilibrio o la velocidad, respectivamente.
Es importante enseñar a recoger los palitos del diábolo, para evitar que las cuerdas de los distintos palitos se líen entre ellas.
El diábolo es un elemento malabar que por sus características, pueden usar niños pequeños.
Evolución de esta modalidad malabarística
por Marco Bortoleto
En los últimos años hemos podido observar una gran evolución de la gestualidad (técnica y variedad de movimientos - trucos) y material del diábolo. En la actualidad el empleo de diábolos fabricados de madera, tal y como lo hacían los chineses (algunas compañías orientales, en las que se destacan las chinesas, siguen serviendóse de diábolos de madera). La mayoría de los artistas y estudiantes han optado por diábolos de plásticos o de mateirales flexibles, que aumentan la seguridad del practicante y también la durabilidad del objeto. También hemos sido testigos de la aparición y perfeccionamiento de una gama de diábolo metáticos especialmente diseñados para la pirofagía (fuego). Son piezas que incorporan trozos de amianto (tejido que cuando impregnado de líquidos combustibles puede aguantar mucho tiempo encendido sin perder sus propiedas materiales) y que por tanto producen un interesante resultado visual, aunque exige un domínio más refinado de la técnica de manipulación. Por otro lado los últimos años lanzaron al mercado diábolos luminosos, que mantiene la característica más habitual (copa de plástico y goma y eje metálico) y que llevan pequeñas luces y algunos incluso circuitos electrónicos que hacen juegos de colocres y/o programas de cambios de luces y rítmos de oscilación. Pero la evolución no paró por ahí. Los palos en donde se fija la cuerda que eran construídos de madera gradativamente están siendo substituídos por objetos de aluminio, más pequeños pero mucho más resistentes y mejor acabados estéticamente. Por último, algunos artistas varguardistas están prescindiendo de los palos y produciendo espectáculos con las cuerdas atadas en las manos o mismo con gomas elásticas en contacto directo con las manos y a veces fijadas en uno de los extremos en otras superfícies (como por ejemplo un mastín de 3 o 4 metros de altura). Con la incorporación de todos estos nuevos elementos, y también con un gran incrementos en la complejidad de los trucos con uno, dos y hasta tres diábolos, esta disciplina malabarística parece estar apenas empezando una nueva fase en la que la experimentación y la innovación constituyen el mejor aliado.
LAS GASAS

Las gasas o pañuelos son un material muy ligero que cuando es lanzado cae a muy poca velocidad. La lentitud de desplazamiento es vital para entender los primeros conceptos que envuelven al malabarismo, como son los planos, las figuras, las formas de lanzamiento recepción, ...
En niños menores de 12 años, su uso como iniciación al malabarismo es casi obligado, para otras edades, sin ser imprescindible, es también muy recomendable.
El tiempo extra proporcionado por la lentitud de caída del material nos permitirá entre el lanzamiento y la recepción...
• realizar pequeñas movilizaciones segmentarias, golpeos, palmadas, ...
• realizar otras movilizaciones: tocar el suelo, realizar una pirueta, tocar la pared
• tocar a un compañero o adversario
• cambiarnos las gasas
• ...
Para el aprendizaje de malabarismos con gasas es necesario comprender los siguientes conceptos:
• Noción de ventana: La ventana constituye el plano vertical en el que los objetos inscriben sus trayectorias. Los objetos son lanzados desde las esquinas inferiores de la ventana y sus trayectorias van dirigidas hacia las esquinas superiores. La ventana es un plano que puede cambiar de angulación para facilitar la ejecución de los malabarismos. Si situamos una pizarra con un ángulo de 45 grados y realizamos los lanzamientos sobre ella, el movimiento se enlentece, facilitandose enormemente. También es posible que en las esquinas superiores de la ventana se sitúen las manos de un compañero que ralentice el movimiento. Por último, si giramos la ventana 90 grados, podemos realizar malabarismos en el suelo con un compañero que haría el papel de gravedad (devuelve las pelotas).
• El ritmo: Existen unos tiempos para lanzar y coger, que determinan un ritmo.
• Combinar o sustituir elementos: Una vez tenemos la cascada con tres gasas, cambiándolas, una a una por pelotas, llegaríamos a la cascada con pelotas.
• Lanzar para coger: En los malabares de lanzamiento cuando hay más objetos que manos (por ejemplo 2 gasas y una mano), es preciso lanzar para poder recoger.
• Una mano con 2 pelotas y otra con 1: Siempre iniciará el movimiento la mano que tienen 2 pelotas.
Para facilitar los “lanzamientos” aprovecharemos las piernas. Es decir, acompañaremos el movimiento de arrastrar una gasa con una extensión de piernas, y con una flexión para recogerla. La presa de la gasa será con dos dedos en pinza por el medio. De este modo al soltarla se desplegará y caerá suavemente.
Actividades
Soplar verticalmente desde abajo.
Encadenar columnas una gasa en cada mano, lanzar la primera, y antes de recepcionarla, lanzar la segunda. Comenzar cada vez con una gasa diferente. Variar:
• lanzamientos verticales (la gasa no cambia de mano), lanzamientos en diagonal (si cambia de mano (aproximación a la cascada)),
• recepciones diferentes y con diferentes segmentos (recepcionar con la cabeza en el último momento)
• desplazamientos durante el vuelo de la gasa.
Probar el tercer tiempo, inicio del dibujo de cascada. Con una gasa en cada mano:
• lanzamos una gasa cruzada (de una mano a la otra), cuando ésta está en el aire,
• lanzamos la segunda cruzada por debajo de la primera,
• liberando así la segunda mano (para poder coger la primera gasa).
• Es en este momento (con la segunda gasa en el aire) cuando lanzaríamos la tercera gasa, pero en su defecto hacemos un chasquido con los dedos (simulando el tercer lanzamiento),
• Para a continuación recibir con la primera mano la segunda gasa.
Pases por parejas sin cambiar de lugar:
• 2 gasas por persona, pasar al compañero las dos a la vez, buscar un ritmo, encadenar
• 3 gasas entre dos personas, (uno lanza cruzado y otro paralelo: cascada)
• 3, 4 y 5 gasas por pareja, figura de la ducha
Pases por parejas cambiando de lugar lanzamiento vertical de las gasas y cambiar de lugar
• recibir de formas distintas
• hacer acciones suplementarias individuales o colectivas antes de la recepción
• convertir la pareja en un trio
Pelota - cometa Lanzar gasa al aire, lanzar pelota de rebote, se enganchan, y caen como un cometa, dejamos botar el conjunto y lo recepcionamos con una mano.
Ducha
• explicar el concepto de la ducha (ya hacíamos duchas pero sin ser conscientes de ello)
• realizar la ducha con tres gasas
3 gasas por parejas:
Las parejas se abrazan por la cintura, de modo que cada componente deja libre un brazo. Un componente de la pareja sostiene 2 gasas y el otro 1. El que sostiene 2 gasas empieza el movimiento, lanzando una gasa hacia el otro compañero, quien para poder recogerla tendrá que lanzar la suya (siempre por debajo de la que le viene); cuando esta segunda gasa está en el aire, es el momento en que vuela la tercera gasa. Una vez empezado el movimiento, las consignas consisten en:
• Lanzar alternativamente cada vez con una mano.
• Lanzar por debajo de la gasa que está en el aire.
• Para poder coger una gasa hay que lanzar la que tenemos en la mano.
Este procedimiento, nos llevará a ejecutar la cascada o movimiento en ocho.
Por parejas, y cogidos por la cintura (igual que antes), lanzar por encima de la gasa que nos pasa el compañero. De este modo estaremos haciendo la cascada por fuera.
3 gasas individual:
• Libre. Lanzar y recibir sin que ninguna gasa caiga al suelo.
• Cascada: por dentro y por fuera.
4, 5 o 6 gasas por parejas: Por parejas pasarse las gasas, una a una. Podemos aplicar esta formula a dos niveles:
• Cooperación: mantenerlas todas en el aire.
• Oposición: que el compañero se quede con todas las gasas.
Consideraciones pedagógicas
Las gasas no solo sirven como herramienta, para facilitar la progresión a determinados movimientos, sino que nos abren una puerta a muchas actividades jugadas. Por ejemplo:
• Con el grupo en circulo y con una gasa por cabeza : lanzar todos a la vez la gasa al aire y desplazarse hacia el lado (uno, dos o más puestos) y recoger la que lanzo otro compañero.
• Con el grupo en circulo pasar las gasas en forma de ducha, 2 gasas por persona.
Paralelamente, las gasas nos pueden servir también para realizar juegos de socialización. Por ejemplo:
• En un espacio reducido circulamos libremente, cada una con su gasa. Cuando un compañero se detiene delante nuestro y ejecuta una reverencia, debemos intercambiar nuestra gasa con la suya; el nodo de hacerlo estará en función de la consigna (es decir lanzándola, soplando, etc...).
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Malabarismos Mazas
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responsable del contenido: Xavier de Blas. Texto de Xavier de Blas y Joel Serrà (/Autores).
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La diferencia básica con las pelotas la encontramos en que la maza gira y hay que preocuparse de la zona por la que la recepcionamos. Habrá que tener en cuenta, en consecuencia, la altura y la velocidad de rotación de éstas para recepcionarla correctamente después de uno, dos o tres giros.
Para algunos las mazas se crearon para ser lanzadas a un compañero. Su alargado mango facilita la recepción en un pase lateral. Las mazas son adecuadas también para:
• Lanzamientos verticales
• Equilibrios
• Swing
• Jugar con los pies
• Manipulaciones y deslizamientos
Es posible fabricar una maza artesanalmente, aunque no es sencillo y el resultado siempre es alejado de las mazas compradas en cuanto a resistencia y seguridad.
La progresión a la cascada de tres mazas será más sencilla, si antes dominamos la cascada con pelotas. En este caso y una vez controlado el giro de las mazas, es tan sencillo como cambiar las pelotas por mazas, una a una.
Los ejercicios que presentamos a continuación, tienen como objetivo familiarizarse con las mazas, para un posterior trabajo encaminado al movimiento de cascada.
Actividades
Lanzamientos de 1 maza
• con simple, doble o incluso triple vuelta (el movimiento no sale de la muñeca sino del antebrazo)
• vertical o cruzado
• por detrás de la espalda
• por debajo de las piernas
• ...
juego colectivo con una maza por persona:
Con la maza en equilibrio, sobre la mano, jugar a [la Batalla]?. La batalla es un juego típico de malabaristas, donde en un espacio reducido, todos “luchan” para impedir que el resto siga haciendo malabares y ser el único: “solo puede quedar uno”.
Columnas con dos mazas (a diferentes alturas).
Swing (rotaciones por el cuerpo) con dos mazas
• brazos estirados (posición de T) realizar circunducciones de brazos por delante del cuerpo
• un brazo delante, el otro atrás, realizar circunducciones tipo estilo "crol". Cambiar de sentido, caminar
• circunducciones con rotaciones de muñeca en diferentes planos
• ...
Passing de tres mazas entre dos personas en cascada (uno lanza cruzado y el otro paralelo), las mazas dan una vuelta (o dos, nivel alto).
3 mazas por pareja: Cascada donde cada uno de la pareja solo usa una mano. Los componentes de la pareja, pueden abrazarse por la cintura (de modo que cada componente deja libre un brazo), o situarse frente a frente.
Tercer tiempo (2 mazas).
Cascada (3 mazas) intentarlo.
Consideraciones pedagógicas
Los ejercicios propuestos anteriormente, sólo pretenden familiarizarnos con el manejo de las mazas, para posteriormente trabajar la cascada. Hay que decir que existen muchas más opciones para introducirse en el manejo de las mazas, y que no todo se reduce a la cascada.
Existen distintos tamaños de maza, y algunos pensados especialmente para niños; no obstante, se precisa de cierta coordinación y cierto desarrollo motor para su manejo.
Si en talleres con niños, la combinación de mazas y pelotas es fácil que desemboque en un partido de béisbol, las mazas por si solas se convierten rápidamente en garrotes.
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Malabarismos Passing
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responsable del contenido: Joel Serrà (/Autores)
El Passing es la modalidad de los malabares donde dos o más malabaristas, que juegan con al menos un objeto más que manos, intercambian dichos objetos siguiendo un mismo patrón rítmico.
Las unidades que usamos para marcar un ritmo determinado, son el “Self” y el “Pas”:
• “Self”: se refiere a un auto pase.
• “Pas”: se refiere a un pase al compañero.
Para definir un ritmo determinado, contamos el numero de auto pases (“self”), que haremos antes de cada pase (“Pas”). La mano que nos sirve de referencia es la derecha. Por ejemplo:
• “1 pas”: una derecha para mí (un “self”) y una para mi compañero (2pas”).
• “2pas”: dos derechas para mí (dos “self”) y una para mi compañero (2pas”).
• “3pas”: tres derechas para mí (tres “self”) y una para mi compañero (2pas”).
Por convención y salvo algunas excepciones, el Passing empieza con un “Pas” de derecha a izquierda (lanzamiento en paralelo); en función del numero de objetos que intervienen en el Passing, los dos de la pareja pasan simultáneamente o alternativamente.
En el Passing nuestra preocupación debe ser pasar bien; pasar a la mano del compañero y con el giro correcto, facilitará al compañero coger el objeto que pasamos. Si todos nos concentramos en pasar bien, y confiamos en que el compañero también lo hará, el Passing será más fluido. Se trata de cooperar y confiar.
Se puede hacer Passing, con cualquier objeto malabar (gasas, pelotas, aros, mazas, etc...) u otro tipo de objeto.
Actividades con pelotas
Por parejas con 3 pelotas: Uno de la pareja con 2 y el otro con 1. El compañero que tiene 1 pelota, la pasa en paralelo, con su mano derecha, a su compañero (que recibe con la mano izquierda). El de la pareja que sostiene 2 pelotas, enlaza el pase con el movimiento de cascada.
Por parejas con 4 pelotas: Uno de la pareja con 3 pelotas y el otro con la cuarta. Ambos compañeros se pasan una pelota a la vez; el que tiene inicialmente 3 pelotas se deshace de una, pero recibe otra que enlazará con la cascada.
Por parejas con 5 pelotas: Uno de la pareja tiene 2 pelotas, y el otro 3. Empieza el que tiene 3 pelotas, pasando una a su compañero, quien enlazara el pase con la cascada de tres pelotas; para acabar pasando de nuevo a su compañero y que sea éste ahora el que enlace a cascada.
Por parejas y con 6 pelotas: Reproducir los tiempos del Passing (a “1 pas” o “2 pas”) rodando las pelotas por el suelo. Nos sentamos en el suelo y “self” y “pas” los hacemos con las pelotas rodando por el suelo.
Por parejas y con 6 pelotas:
• Passing a “1 pas”.
• Passing a "1 pas" aprovechando el tiempo del self: En un Passing de seis pelotas a “1 pas”, aprovechar el tiempo del “self” para dejar de hacer la cascada y llenar este tiempo con una pirueta hasta o con cualquier ocurrencia. La acción que realizamos en el tiempo del “self” debe permitirnos volver a pasar y recibir en su tiempo.
Actividades con mazas
El Passing llega a su máxima expresión con las mazas. Pero antes hay que dominar la cascada con tres mazas.
Las siguientes propuestas tienen como objetivo poder empezar a familiarizarnos con el Passing de mazas, sin necesidad de dominar la cascada con tres mazas.
1 maza:
Individualmente, probar distintos tipos de “self”, con diferentes giros y trayectorias :
• Simple: 1 vuelta.
• Doble: dos vueltas.
• Inverso: lanzar simples y dobles girando al revés.
• Por debajo de la pierna.
• Gancho: lanzar por encima de la espalda.
• Tomahawk: lanzando desde arriba y atrás de la cabeza para delante.
Por parejas; convertir las distintas opciones de “self” anteriores en pases.
Consideraciones pedagógicas
Para hacer Passing, es necesario dominar la cascada con tres mazas.
El Passing es una herramienta sociomotriz.
Una opción muy valida para iniciarse al Passing, consiste en usar gasas.
A continuación se muestra el pássing conocido como pentágono:

Más información y vídeos de passing en [passingdb.com].
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Malabarismos Pelotas
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responsable del contenido: Xavier de Blas. Texto de Xavier de Blas y Joel Serrà (/Autores).
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Las pelotas constituyen el material por excelencia en los malabarismos. Existen diferentes tipos de pelotas en función del uso que se les quiera dar. Algunas pelotas botan, otras son muy blandas, otras son más redondas y grandes.
• En un principio recomendamos trabajar con pelotas de grano, y en su defecto con las ya famosas pelotas de arroz (cuya construcción acostumbra a formar parte de las sesiones).
• La ventaja de las pelotas de grano, es que donde cae la pelota se queda (no se va rodando o botando).
En este apartado se describen los usos relacionados con los intercambios (lanzamientos-recepciones) con el objetivo de conseguir la cascada, así como también familiarizarse con algunos de los trucos más típicos de pelotas: columnas, garra, etc... Los usos relacionados con las rotaciones se describen en el apartado Contact. Si anteriormente trabajamos con gasas, la progresión a la cascada de tres pelotas será más sencilla y rápida.
Actividades
Calentamiento (que también sirve para ver el nivel de los practicantes). Moverse por el espacio, con una pelota en cada mano y haciendo lanzamientos verticales alternados (con dos pelotas). Fijarse en dar continuidad. Variantes:
• caminar por las líneas del campo
• leer la camiseta del compañero, color de los ojos, marca de las zapatillas
• tratar de molestar al compañero (sin abandonar el ritmo propio)
• disminuir altura de los lanzamientos, aumentarla
• disminuir altura del cuerpo, aumentarla
Dejar caer 1 pelota: (para incidir en que no eleven las manos para recepcionar)
• desde la cabeza
• desde el hombro, pecho
Lanzar 1 pelota: (distintas alturas)
• Lanzamientos utilizando el cuerpo como obstáculo a superar (por la espalda, por debajo de la pierna, etc...).
• recepcionar con la misma mano
• recepcionar con mano contraria
• recepcionar de diferentes formas
• Lanzamiento de la pelota y llenar el tiempo de vuelo con gestos o acciones.
Imán (o hilo) (2 pelotas) una pelota atrae a la otra.
Encadenar columnas Una pelota en cada mano, lanzar la primera, y antes de recepcionarla, lanzar la segunda. Comenzar cada vez con una pelota diferente.
Lanzar-descruzar-cruzar (2 pelotas) Premisa: todos los lanzamientos de una mano son recepcionados por la misma. Manos cruzadas y mirando hacia arriba (mano izquierda por debajo primero). 1) Lanzamos verticalmente la pelota azul de la mano izquierda (ver dibujo). 2) Descruzamos la mano derecha con un lanzamiento por encima (pelota naranja). 3) Cruzamos la mano izquierda con un lanzamiento por encima (pelota verde). 4) Lanzamos con la mano derecha verticalmente. El 4o paso es igual al primero pero con la mano derecha por debajo de la izquierda, es una serie de tres lanzamientos que se va repitiendo y que se pueden realizar de forma aislada, pero que cuando se encadenan, se acompañan del movimiento del cuerpo y se añade alguna acción complementaria, llega a alcanzar un interesante efecto visual.

Garra (2 pelotas) Manos cruzadas mirando hacia abajo (excepto en el momento de lanzar). Lanzamos verticalmente la pelota de la mano que se encuentra debajo y cazamos con la misma mano con un movimiento circular la mano de abajo pasa arriba). Lo mismo con la otra mano, y continuar la serie. cada pelota siempre es lanzada y recepcionada por la misma mano.
Pelota rebote - pelota grano (todos los lanzamientos en diagonal, dejar botar 1 vez la de rebote)
• lanzar la de grano, después la de rebote (recepcionar las dos dejando botar la de rebote) (se comienza una vez con cada mano)
• lanzar primero la de rebote (se comienza una vez con cada mano)
• sin permitir el bote en el suelo
Tercer tiempo lanzar igual que en el anterior (sin permitir bote) pero buscando hacer una acción en el tercer tiempo (para futura Cascada). Acciones:
• levantar un brazo por el lateral
• bajar el cuerpo
• efectos de imanes
• ...
Ejercicios individuales en el suelo (3 pelotas de grano) (búsqueda de ritmo y coordinación) (variar ritmos con separación de manos)
• Cascada: lanzar de manera que imiten el movimiento del infinito. Lanzamos las pelotas una por encima de la otra (cascada invertida) y cogemos la pelota después de que haya llegado al suelo. Las pelotas ruedan un poco en el suelo antes de ser recepcionadas.
• Ducha: lanzar de manera que rueden y según la figura de la ducha.
Parejas - horizontal - suelo dispuestos por parejas, con tres pelotas de grano por pareja. Uno lanza cruzado (ejecutante) otro lanza paralelo (gravedad). Comienza el ejecutante con dos pelotas en cada mano y lanza a la mano libre del compañero. Incidir en que no se pasen la pelota de una mano a la otra (acto involuntario para muchos). Cambiar roles, continuidad, diferentes ritmos. Variantes:
• Ducha (3, 4, 5, 6, ... pelotas)
• Cascada (5, 7, 9, ... pelotas) (7 es difícil, 9 más)
Parejas - vertical El mismo ejercicio anterior, cascada, pero las pelotas, en lugar de desplazarse por el suelo, se desplazarán en un plano vertical. El ayudante situará las manos más altas que las del ejecutante. Las manos del ayudante miran hacia abajo y retendrán las pelotas lanzadas por el ejecutante para dejarlas caer en el momento oportuno de manera que se produzca continuidad. Cambiar roles.
Ventana Repasar el concepto de ventana explicado quizás en las Gasas.
Parejas - lateral de pies, por parejas, uno al lado del otro, mirada al frente. El de la derecha tiene dos pelotas en la mano derecha, su compañero tiene una en la mano izquierda. El de la derecha lanzará siempre con la mano derecha, y el de la izquierda lo hará siempre con la izquierda. Los dos recibirán con la misma mano con la que lanzan (se cogen por la espalda con la otra mano). Figura de la cascada. Cambiar roles. Es más divertido realizarlo caminando.
Pelota rebote - 2 pelotas grano La cascada dejando botar la de rebote. Comenzar con la mano que tiene dos pelotas (una de grano y una de rebote (comenzar por la de grano))
Cascada 3 Con tres pelotas de grano realizar la cascada. La mano que comienza es la que tiene dos pelotas. Comenzar cada vez con una mano distinta.
Columnas con tres pelotas: Lanzar dos pelotas a la vez hacia arriba y cuando éstas están en el aire lanzamos la tercera por en medio. Variantes:
• Camiseta: recoger la pelota que vuela sola con la camiseta y catapultarla con la misma (la camiseta) hacia arriba.
• Parada en la nuca: lanzar más alta la pelota que vuela sola (recoger las otras dos con las manos) y pararla sobre la nuca.
• Volcán: lanzar las dos pelotas que vuelan a la vez, de manera que se crucen en el aire, y después lanzar por el medio la que vuela sola.
Salida de lanzamiento múltiple de tres pelotas con una mano. Lanzamos las tres pelotas a la vez hacia arriba, una vez están en el aire con cada mano, y aplicando la garra, cogemos una pelota, dejando que la tercera siga subiendo. Cuando la tercera pelota cae enlazamos con la cascada.
Consideraciones pedagógicas
En clases y talleres con niños, trabajar con pelotas conlleva el riesgo de que se conviertan en pelotas de fútbol, y si las combinamos con mazas es fácil presenciar un partido de béisbol.
El trabajo con pelotas de rebote, tiene el inconveniente de que en caso de caída, la pelota se va lejos y la clase se descontrola.
Para trabajar pelotas con niños, estos deben tener cierto desarrollo motor.
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EL PLATO CHINO
El plato chino se caracteriza por tener forma cónica; facilitando así el equilibrio del plato, sobre el palo con el que lo manipulamos.
La mano agarra el palo por la parte inferior de éste. Cuando más largo sea el palo, más velocidad de giro podremos imprimir al plato y en consecuencia más tiempo girará sobre el palo.
Para acelerar el plato chino realizamos un giro de muñeca pequeño, redondo y continuo; que se caracteriza por la alineación de la mano y el centro geométrico del plato.
Si realizamos correctamente el giro de muñeca, el palo girará alrededor del centro del plato chino (que aparentemente permanecerá quieto). En este preciso instante solo tendremos que detener el palo y éste se situará en el centre del plato chino.
En el caso de que parezca que es el plato el que gira sobre el palo (de modo que ésta está quieto), el giro no se estará haciendo desde la muñeca, sino desde el codo o desde el hombro. Cuando se da esta situación no podemos parar el plato sobre el palo.
Actividades
Acelerar con la mano: Con el palo en el centro del plato y éste en equilibrio, impulsamos el plato con la mano libre.
Acelerar con el palo: Con el plato chino “colgando” del palo (de modo que se aguante por su rebaba interior), aceleramos el plato con un giro de muñeca pequeño, redondo y continuo.
Acelerar lanzando con la mano: Sujetamos el palo con una mano y con la otra lanzamos verticalmente el plato, de manera que gire sobre si mismo; cuando el plato chino está en el aire, solo debemos pincharlo con el palo.
Lanzamientos y pases:
• Individualmente: una vez acelerado el plato, lanzarlo verticalmente hacia arriba para volver a cogerlo con el palo.
• Por parejas: cada componente de la pareja con su palo y con uno o dos platos, realizar pases utilizando la misma técnica que en los lanzamientos.
Robar: Por parejas: cada uno con su palo y uno de ellos con el plato chino acelerado y en equilibrio sobre el palo; el compañero pincha el plato por el centro y se lo lleva.
Plato sobre el dedo: Con el plato acelerado y en equilibrio sobre el palo, cambiar el palo por un dedo. El dedo debe permanecer firme en el centro del plato.
Batalla: Con el plato acelerado y en equilibrio sobre el palo, jugar a [la batalla]?.
Todos los platos a una sola persona: Aceleramos los platos y se los ofrecemos, uno a uno y con el palo, a un compañero. El objetivo es conseguir que el compañero pueda sostener a la vez el máximo número de platos a la vez.
Consideraciones pedagógicas
El manejo del plato chino es sencillo, en cinco minutos seremos capaces de acelerarlo con giro de muñeca.
A los niños pequeños les cuesta acelerar-lo con la muñeca, pero no con la mano.
Una vez acelerado y en equilibrio sobre el palo, los niños pequeños disfrutan como locos, se quedan embrujados por la “magia” del plato chino.
Podemos aprovechar este hecho para hacer actividades, donde los niños solo tendrán que pasarse el plato con el plato en equilibrio; por ejemplo relevos.
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Malabarismos Construccion
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responsable del contenido: Joel Serrà (/Autores)
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Cómo construir: (las dimensiones suelen ser libres, las que convengan a cada uno).
• pelotas (dentro de tres globos ponemos mijo, arroz, harina, arena, ... (normalmente envuelto en una bolsa de plástico)
- Una descripción más detallada del procedimiento de fabricación puede ser consultada en el artículo de David Marfil para la Revista Zirkolika de junio de 2004 página 13.
Comentarios: (por Marco Bortoleto)
Autores como Pitarch (2001: 60) proponen la utilización de pelotas de tenis rellenas con granos y envueltas con globos en la confección de pelotas artesanales. Esta opción puede resultar interesante, pero considerando que no todo el mundo puede disponer de pelotas de tenis y que fundamentalmente el hecho de que las pelotas puedan deformarse cuando caen en el suelo, impidiendo así que se vayan y que el alumno tenga que salir corriendo detrás de ella, la propuesta anterior parece ser más ajustada particularmente a los principiantes. El tamaño y el peso de las pelotas son aspectos fundamentales para el proceso de aprendizaje. Pelotas muy pequeñas, muy ligeras dificultan la sensación sinestésica (táctil) del contacto de la pelota con las manos, y por otra parte pelotas muy grandes o pesadas pueden fatigar o incluso transformarse en objetos peligrosos para los practicantes. La densidad también consiste en un elemento importante: las pelotas deben ser suficientemente firmes para que al cogerlas no se deformen mucho y a la vez deben ser suficientemente blandas para que no boten cuando caen en el suelo o que no causen problemas en el caso de un choque en la cabeza o en otras partes del cuerpo. Por último, la construcción de las pelotas puede ser un recurso muy importante para la motivación de los alumnos, además de potenciar el respeto por el material y también por entender el porque que se deben atender a algunas características cuando se confecciona este tipo de objeto malabarístico.
• pelotas de rebote (usar las pelotas hechas de gomas elásticas (250pts), pelotas para perros (100pts) o pelota de globos rellena de agua)
• mazas (palo + botella de plástico + taco de maza (para prevenir lesiones con el tornillo) + decoración)
• bastón del diablo (palo + neumático enrollado)
• cajas (cajas de habanos + terciopelo para los dos laterales)
• aros (dos láminas de cartón cubiertas por cinta aislante de colores)
• rulo americano (el cilindro: PVC + bandas de terciopelo; la madera: resistente)
Materiales costosos de construir:
• diábolo (difícil estabilizar)
• plato chino (difícil estabilizar)
• pelota de caminar (difícil conseguir fibra de vidrio)
Historias relacionadas en deporteyciencia.com y sus comentarios:
• [Malabares artesanos] 14-dic-2003
• [Circo: construcción de diábolos] 5-mar-2004
[Detallar las explicaciones] [Insertar dibujos]
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Equilibrios Monociclo
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responsable del contenido: Xavier de Blas. Textos de Alfonso Simelio y Ramon Karoli (/Autores)
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"Primeras Pedaladas" por Alfonso Simelio
Este artículo apareció originalmente en [monociclos.com], web de referencia sobre el monociclo en español.
Introducción
Al contrario de lo que la mayoría piensa, el monociclismo no es un deporte para equilibristas o gente del circo. Para aprender no se necesita una gran forma física, ni unos abdominales marcados. De hecho, ni siquiera necesitas saber montar en bicicleta. Lo que sí que hace falta es paciencia, mucha paciencia. Sobre todo los primeros días...
El aprendizaje del monociclo, bajo mi punto de vista, tiene dos fases principales. La primera es la de aprender andar en línea recta, es decir, saber acelerar, andar y frenar. Durante esta fase, el monociclista aprende instintivamente los movimientos básicos del monociclo. Sin superar la primera fase (es decir, sin poder andar "mal que bien"), es imposible pasar a aprender a girar, andar hacia atrás, saltar, etc.
Equipo Recomendado
En principio cualquier monociclo que tengas a mano te puede valer, lo mas normal es aprender un monociclo con rueda de 20" o 24" y cubierta lisa.
Si no estas seguro de que te guste, y quieres gastarte lo mínimo, un Standard 20" o Standard 24" es el monociclo que te conviene. Si quieres de más calidad, el modelo Luxus o el Proffesional son buenas opciones.
Si esto de los monociclos es lo tuyo y ya sabes que modalidad te gusta, el trial o la montaña... mira el la modalidad correspondiente.
Tecnicas Básicas
1. Montándonos en el monociclo
2. Primeras pedaladas
3. Andando en línea recta
4. Primeros giros
5. Girando
6. Frenando
7. Montando en terrenos inclinados
8. Últimas Indicaciones
Montándonos en el monociclo
Hay varias maneras de montarse en un monociclo las primeras veces. La que a mi me resulto mas fácil es la siguiente. Es muy importante que, cuando pierdas el equilibro, no te asustes e intentes bajar los dos pies a la vez, ya que la rueda se queda suelta, resbala y te puedes dar un culazo enorme en el suelo. Lo mejor es bajar el pie del pedal que este más alto, o sujetarte a algo.
1- Ponte al lado de una barandilla o similar donde puedas agarrarte. 2- Gira la rueda de forma que el pedal derecho quede en su posición inferior, es decir, con la biela derecha vertical apuntando hacia el suelo. Si eres zurdo, posiblemente te sea más fácil hacerlo al revés, con el pedal izquierdo abajo. Prueba de las dos maneras, siempre hay una más fácil. 3- Colócate el sillín entre las piernas, dejando la rueda delante de ti (la tija debe estar inclinada) 4- Coloca el pie correspondiente en el pedal bajo, de forma que al subirte en el monociclo la rueda se quede bloqueada por el peso de tu cuerpo. 5- Con un pequeño impulso hacia adelante, apoya todo el peso sobre el pie derecho, levanta el izquierdo y ponlo sobre el pedal izquierdo. Ya estas montado. De la misma forma, si lo estas haciendo con el pedal izquierdo abajo, coloca primero el pie izquierdo, para luego subir el derecho. 6- Para bajarse es igual de simple: con un pedal en la posición inferior para bloquear la rueda, quita el pie del pedal que este más alto y ponlo en el suelo, dejando la rueda nuevamente delante de ti. Acuérdate de coger el monociclo por el sillín cada vez que te bajes para que no pegue en el suelo.
Primeras pedaladas
El truco del monociclo está en mantener siempre la rueda justo debajo del sillín. Es decir, que si me inclino hacia adelante, tendré que pedalear hacia adelante para poner la rueda debajo del sillín. De la misma forma, si me muevo hacia atrás, tendré que pedalear hacia atrás. Es como el juego aquel de mantener una escoba en el aire sujetándola con un dedo. Si la escoba se cae hacia adelante, se mueve el dedo hacia adelante. En eso consiste este ejercicio. Colócate debajo del marco de una puerta, o algún sitio donde te puedas agarrar lateralmente y tener algo de espacio para avanzar. Móntate en el monociclo, mientras te agarras al marco de la puerta. Pedalea un poquito hacia atrás, de forma que los dos pedales se queden en posición horizontal (bielas horizontales). A continuación, prueba a inclinar el cuerpo hacia adelante. Notaras que si no pedaleas hacia adelante te caerás, o tendrás que hacer fuerza con las manos para no caerte. En vez de eso, pedalea un poquito hacia adelante, de forma que la rueda quede justo debajo del sillín, en posición de equilibro. Ahora inclínate hacia atrás. De la misma manera, pedalea hacia atrás hasta que sientas que estas en equilibrio otra vez. Repite este ejercicio hasta la saciedad. Llegará un momento en que siempre te sientas en equilibrio, es decir, que en vez de inclinarte y luego pedalear, lo que harás será pedalear conforme te inclinas, de forma que el monociclo este siempre vertical, y la rueda siempre debajo del sillín.
Andando en línea recta
Básicamente, la técnica para andar es la misma que en apartado anterior: inclinarse hacia adelante y empezar a pedalear. Cuando andes, tienes que sentarte totalmente en sillín, y las piernas tienen que hacer solamente el esfuerzo para pedalear. Es decir, tienes que evitar ponerte de pie sobre los pedales, casi todo el peso debe apoyarse sobre el sillín. Un truco es concentrarte en sentir la presión del sillín en la ingle. Cuando notas la presión, quiere decir que casi todo tu peso esta apoyado esta apoyado en el sillín. Esto es muy importante para un pedaleo continuo, y sobre todo, para no acabar con las piernas muy cansadas.
Colócate al lado de una barandilla o de una pared. Móntate en el monociclo y pon las bielas en horizontal, con el pedal del lado bueno (el que uses primero para subir) delante y el otro detrás. Apoyado en la pared o en la barandilla, inclínate ligeramente hacia adelante para empezar a andar. Recuerda que la inclinación es fundamental para el movimiento en monociclo. Conforme te inclinas, pedalea hacia adelante para mantener el equilibro. Al principio, anda tan despacio como necesites, avanzando poco a poco por la barandilla. Mas adelante, cuando cojas más soltura, intenta usar la barandilla solo para no caerte hacia los lados, e intentar compensarte hacia adelante y hacia atrás solo con el pedaleo. Recuerda que no debes hacer demasiada fuerza con los pies sobre los pedales., y que debes sentir la presión del sillín siempre.
Primeros giros
Una vez ya hayas cogido soltura con la pared, es hora de intentarlo sin apoyarse en nada. La única diferencia con el apartado anterior es que no vas a tener nada para sujetarte lateralmente. Siguiendo la teoría del juego de la escoba, para evitar que el monociclo caiga hacia la derecha o izquierda, hay que moverse hacia los lados. Esta es una gran dificultad, ya que para poder moverse lateralmente hay que estar andando. Hacer una curva con el monociclo es algo que se aprende bastante después de haber aprendido a andar. Por lo tanto, en vez de girar correctamente para evitar la caída, te voy a explicar un método que te podrá ayudar a aprender a andar sin tener que hacer giros propiamente dichos.
El mejor sitio para hacerlo es una plaza o un parque con suelo llano. Colócate al lado de una pared o una farola, sujétate y móntate en el monociclo. Pon los pedales en horizontal y empieza andar. Aquí es fácil cometer el fallo de empujarse con la farola para salir andando. Intenta no hacerlo, en vez de eso, inclínate hacia adelante para empezar a andar. Antes de llevar 2 metros andando seguramente te estés cayendo hacia un lado, supongamos que es el derecho. Pon los brazos estirados para maximizar el equilibro y el momento de inercia (resistencia al giro). No los estires del todo, ponlos como si fueras a bailar una jota. Al notar la caída hacia la derecha, haz un giro instantáneo y seco (como un golpe) con el torso y los brazos hacia la izquierda. Como los brazos están estirados, aumentan la resistencia al giro, y en vez del torso girar hacia la izquierda, lo que va a pasar es que la rueda va a girar hacia la derecha. Esto parece mas complicado de lo que es, básicamente tienes que girar la rueda hacia el lado que te estés cayendo, y eso lo puedes dando esos golpes de cintura con los brazos en posición de jota. Claro que mas adelante ese golpe de cintura no lo usaras para hacer un giro convencional, pero al principio te puede ayudar a andar mas distancia sin tener que bajar los pies, y en eso consiste el juego.
Girando
Intentar explicar como funciona un giro con el monociclo seria una perdida de tiempo, ya que es algo que hay que aprenderlo intuitivamente. Básicamente, lo que se hace es inclinarse hacia un lado, girar ligeramente la rueda, acelerar un poco el pedaleo, e incorporarse cuando haya acabado el giro. Para inclinarte hacia un lado, lo único que tienes que hacer es transferir algo de tu peso hacia ese lado, es decir, mover los brazos ligeramente hacia esa dirección. Para girar la rueda, hay que separar la rodilla del lado al que queramos girar. Por ejemplo, para hacer un giro a la izquierda, alejar la rodilla izquierda del monociclo: la pierna izquierda tira del pedal hacia la izquierda, a la vez que el muslo derecho aprieta el sillín hacia ese mismo lado. Para dejar de girar, mete todavía más el muslo derecho, para que la rueda gire más. Este repentino cambio hace que la rueda vuelva a estar debajo del sillín, y así se puede volver a andar en línea recta. En realidad el giro es mas complicado de explicar, aunque mas fácil de realizar. Lo mejor es que practiques mucho, y ya veras como esto se aprende solo.
Frenando
Hay veces que se esta yendo demasiado rápido, con el cuerpo inclinado hacia adelante y tenemos que parar inmediatamente. Sin embargo, intentamos pedalear más rápido, para llevar la rueda hacia adelante, y lo único que hacemos es aumentar la velocidad. En estos casos, hay que dar un golpe fuerte al bajar uno de los dos pedales, para que la rueda pase hacia delante y nos quedemos inclinados hacia atrás, apoyar todo el peso sobre ese mismo pedal para bloquear la rueda e intentar mantener el equilibro. Si ese golpe no es suficiente, es decir, si la rueda sigue girando, inténtalo con la próxima pedaleada. Una vez que el monociclo para, se pone el pie que esté más alto en el suelo y se coge el monociclo por el sillín.
Montando en terrenos inclinados
Como solo tienes un punto de apoyo, las inclinaciones hacia delante y hacia atrás las harás también usando los pedales. Si estas parado, simplemente mueve la rueda hacia atrás o hacia adelante si quieres inclinarte hacia adelante o hacia atrás respectivamente. Cuando estas andando, las inclinaciones se hacen aplicando mas fuerza de la necesaria sobre los pedales. Si estas inclinado hacia atrás y quieres inclinarte hacia adelante, solo tienes que frenar ligeramente (pero repentinamente) la rueda, y la propia inercia de tu cuerpo hará que este se mueva hacia delante con respecto de la rueda. Si lo que quieres es inclinarte hacia atrás, ya sea para frenar o para evitar una caída, debes hacer una aceleración repentina en la rueda, para que esta pase por debajo hasta colocarse delante de ti. Sin embargo, hay veces que la inercia del cuerpo no es suficiente o es demasiada. Si vas demasiado lento e inclinado hacia atrás, por mucho que frenes la rueda el cuerpo no se va a desplazar hacia delante porque no tiene suficiente inercia. Si vas demasiado rápido y quieres inclinarte hacia atrás, no podrás acelerar lo suficiente la rueda como para que pase por debajo y se coloque delante. Por lo tanto, intenta siempre practicar con una velocidad ni muy rápida ni muy lenta. Y recuerda, si sientes que estas perdiendo el equilibro, simplemente quita el pie que te resulte mas fácil y apóyalo en el suelo.
Últimas Indicaciones
Con estos pequeños consejos podrás aprender y empezar a divertirte con el monociclo. Recuerda que lo que más necesitas es perseverancia y paciencia: al final las cosas salen. Cuando estés montado en el monociclo, recuerda también que es mejor bajar un pie al suelo a tiempo que intentar compensarte y acabar en el suelo. Si te bajas por delante del monociclo, sujeta el sillín con la mano que quieras por detrás de la espalda. Si te bajas por detrás, cógelo por delante.
Alfonso Simelio
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"Cómo empezar con el monociclo" por Professor Karoli
Para todo aquel que empieza con un monociclo lo primero es felicitarle, lo consiga o no. La cuestión es probarlo. Si nos pica el gusanito y nos interesa lo segundo será la paciencia ya que para aprender a andar en el monociclo no es coser y cantar. Es necesario tener paciencia y constancia. Se aconseja utilizar rodilleras y codilleras durante los primeros 15 días Tenemos que sacrificarnos y no fallar en practicarlo cada día e ir aumentando el tiempo de práctica. Buscaremos una pared larga, un pasillo, bayas, un sitio donde apoyarnos con seguridad.
Montar
Nos colocamos el asiento y después un pie en el pedal que tiene que estar colocado (sobre las 5 del reloj aprox.). Seguidamente nos impulsamos hacia delante con la ayuda de la pared y colocamos el segundo pie.
En equilibrio
(muy importante)(también denominado quieto-parado)
Empezaremos un movimiento hacia delante y atrás con los pedales sin sobrepasar el punto de equilibrio, moviendo la cadera. Este movimiento seguido será el que nos mantendrá en el mismo sitio en equilibrio.
Desplazamiento
A más fuerza avanzaremos hasta volver a colocar el pedal (sobre las 5 del reloj aprox); nos aguantamos a pared con un solo brazo extendido, y con practica poco a poco con las puntas de los dedos y después nos soltamos.
Caídas
Importante aprender a caerse hacia delante y recoger el asiento al mismo tiempo. Eso evita romper el monociclo rápidamente.
Círculos
El siguiente paso es entender que con la cadera cambiamos el sentido de la dirección. Nuestros primeros círculos serán hexagonales practica tanto la derecha como izquierda (realiza la figura del nº 8). Este es el trabajo de los primeros 15 días si puedes buscar alguien que te de una ayuda la práctica será más fácil. Si ya te mantienes en equilibrio sobre el monociclo y te nueves con soltura.
Más difícil
En la pared pedalea hacia atrás, durante el movimiento de equilibrio saca la pierna hacia delante y volver a colocarla al pedal si lo repites después podrás poner el pie también en la orquilla , neumático.
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Equilibrios Rulo Americano
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Responsable del contenido: Joel Serrà (/Autores).
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El Rulo Americano es una disciplina circense muy espectacular, que se enmarca en los equilibrios corporales. Este elemento consta de una tabla de madera y un cilindro. El objetivo consiste en mantenerse en equilibrio sobre el rulo, utilizando la tabla como base, es decir colocando la tabla entre el rulo y los pies.
Como referencia, las dimensiones de la tabla deben permitir tener los pies a distancia de los hombros de modo que el rulo siempre quede entre los dos pies. El diámetro del rulo es relativamente importante. Si el rulo tiene un diámetro muy grande, será más senzillo mantener el equilibrio y menor el desplazamiento de éste; si por el contrario el diámetro del rulo es pequeño el desplazamiento del mismo y de la tabla sobre él será mayor.
Es de vital importancia mantener los pies fijos sobre la tabla y la mirada fija en un punto del horizonte. En lo que se refiere al cuerpo y su movimiento, la parte superior del cuerpo (los hombros) deben mantenerse fijos, mientras que la parte inferior (a partir de las caderas) oscilarán de lado a lado. El objetivo de esta oscilación no es otro que un intercambio de peso que nos facilitará el desplazamiento de la tabla sobre el rulo.
El rulo americano conlleva cierto riesgo por ello es conveniente tomar ciertas precauciones:
• Para subir: colocar el rulo en el centro de la tabla y ésta de modo que se apoye en el suelo. Precisamente sobre la parte de la tabla que toca el suelo pondremos el primer pie.
• Punto de apoyo: una barandilla o unas paralelas son un punto de apoyo ideal pues no sólo nos permiten un apoyo sino que a la vez nos permitiran fijar la parte superior del cuerpo y desplazar la tabla y el rulo con las oscilaciones laterales de la parte inferior del mismo.
• Ayudas: se recomiendan en un inicio. Éstas deben ejecutarse por delante o por detrás del compañero que está encima de la tabla sujetandolo por la cadera.
o Las caídas más habituales son laterales y implican una salida de la tabla hacía el lado contrario de la caída del equilibrista, de este modo la tabla sale disparada y en el caso de tener alguien en uno de los laterales de la tabla conlleva el riesgo de un impacto violento de la tabla en el tobillo del compañero. Por este motivo siempre hay que delimitar una zona de seguridad a lado y lado del equilibrista.
• Seguridad: en la parte inferior de la tabla concretamente en los extremos laterales, podemos pegar dos listones de madera cuya función será evitar que la tabla se deslice más allá del rulo (causa principal de las caídas).
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Equilibrios Zancos
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responsable del contenido: Marco Bortoleto(/Autores).
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1. Introducción
2. Distintos tipos de zancos
3. Descubriendo los Zancos
4. Glosario multi-idiomas
5. Lecturas recomendadas
1. Introducción
Considerando las características estruturales del objeto o aparato que garante la existencia desta modalidad circense, es decir, los propios zancos, podemos deducir que las acciones motrices emergentes en esta práctica son esencialmente de equilibrio (Aguado, 1989; Bortoleto, 2003).
2. Distintos tipos de Zancos
Durante los últimos 50 años se han desarrollado distintos tipos de zancos, variando algunos de sus aspectos. Entre la variables que conforman los distintos zancos podemos destacar:
- Lugar de fijación y apoyo: a) Con apoyo en las manos (fig. 1) b) Con apoyo en las piernas (fig. 4)
- Tamaño de la base de sustentación: a) Base pequeña (3 a 5 centímetros de diámetro) b) Base amplia (tamaño de un pié humano)
- Material de fabricación: a) Madera b) Plástico c) Alumínio
En nuestra opinión, conocer estas variables es de gran utilidad a artistas y pedagogos, al final cada variación en la forma, en el material genera importantes consecuencias en el manejo (equilíbrio) sobre estos aparatos. Un ejemplo de eso puede ser el tamaño de la base de sustentación: según los parámetros de la mecánica clásica, cuando mayor la base de apoyo (o sustentación) más fácil será el equilibrio (Smith, 1982: 58).
3. Descubriendo los Zancos
Texto en portugués adaptado de BORTOLETO, Marco A. C. (2003): A perna de pau circense - O mundo sob otra perspectiva. Revista Motriz, Vol. 9 , Nº3, dic., Rio Claro (Brasil). [Consulta resumo y abstract]
Em primeiro lugar, temos que diferenciar o significado da modalidade Perna de Pau e do aparelho ou objeto perna de pau. Num sentido amplo, a Perna de Pau é uma modalidade circense onde os praticantes alteram sua estatura normal utilizando basicamente um aparelho também conhecido como perna de pau. No entanto, não se exclui a possibilidade de utilizar outros aparelhos ou objetos materiais que permitam estas modificações de altura. No que se refere à literatura e à cultura circense, a Perna de Pau, assim como o Malabares, o Trapézio, etc., é considerada uma “técnica circense”, conceito que parece não ser completamente correto, pois se trata na realidade de uma “modalidade” circense. Dizemos isso porque uma modalidade significa um tipo de prática dentro de um âmbito mais geral, neste caso o Circo, que apresenta características técnicas distintas em virtude das particularidades dos objetos materiais, do espaço, do tempo e dos protagonistas. Dentro de cada modalidade, os protagonistas desenvolvem ações motrizes particulares, além de existir a possibilidade de desenvolver uma ou várias técnicas corporais para realizar os movimentos segundo os distintos padrões de eficácia mecânica e estética. Conforme Aguado e Banegas (1989), ao considerar as características estruturais do objeto ou do aparelho que garante a existência desta modalidade circense, na qual se constitui a perna de pau, podemos deduzir que as ações motrizes emergentes nesta prática são essencialmente de equilíbrio. Isso não significa que dentro desta prática não apareçam ações motrizes de outros tipos, como podem ser as coordenativas, expressivas, etc. No entanto, predominam as de equilíbrio. Analisando os diferentes tipos de perna de pau encontrados atualmente, observamos uma variedade bastante grande de tipos, de formas, de alturas, bem como, a partir de pequenos avanços tecnológicos e de materiais, a construção de aparelhos de madeira, alumínio, plástico, carbono, etc. Estas diferentes qualidades materiais dependem em grande parte dos objetivos e das disponibilidades (dinheiro, conhecimento, objetivos, etc.) dos interessados. Na escola, por exemplo, normalmente utilizam-se as pernas de pau construídas artesanalmente de madeira, principalmente pelo baixo custo de fabricação. Do ponto de vista do tipo de apoio, existem basicamente dois tipos de pernas de pau: aquelas em que o apoio está nas mãos (ver fig. 1), que de forma livre permitem deixar o material quando o praticante deseje; aquelas em que o apoio está nas pernas (ver fig. 2), que de forma fixa impedem que o praticante abandone o material durante a atividade. O modelo expuesto en la fig. 4 pode ser considerado como o ideal para a prática da Perna de Pau, contudo, o modelo de la fig. 1 parece ser mais conhecido e utilizado, principalmente por ser bastante mais fácil de utilizar. Durante os últimos anos observamos a utilização do modelo de la fig 1, como experiência prévia ao modelo de la fig. 4, no entanto, nossas experiências indicam que, como recurso pedagógico antes da utilização do modelo ideal de perna de pau, o mais adequado é utilizar as plataformas construídas de lata ou de madeira (fig 2 y 3). Estes aparelhos simulam com maior precisão as alterações mecânicas e sensitivas produzidas pela perna de pau normal (fig. 4). Nossa opção se justifica devido a transferência positiva entre os movimentos realizados nas plataformas (fig 2 e 3) e os realizados no modelo normal (fig. 4), algo que não acontece com o modelo con apoyo en las manos (fig,. 1). Além disso, o tipo de equilíbrio praticado nestas plataformas é o mesmo do modelo de zancos normal (fig. 4), o que não acontece com o modelo con apoyo en las manos, devido ao tipo de apoio (realizado nas mãos). Isso não significa que devemos negar a existência do modelo 01 e deixar de utilizá-lo, simplesmente queremos explicar que não deve ser utilizado como o recurso pedagógico (progressão) mais importante. Por outro lado, estas plataformas na realidade representam uma brincadeira bastante antiga, que não requer material ou tecnologia complexa e que efetivamente pode ser considerada um excelente recurso pedagógico que facilita o processo de aprendizagem da Perna de Pau, além de ser uma estimulante e lúdica maneira de aprender brincando. Durante o processo de aplicação da Perna de Pau como conteúdo das aulas de Educação Física, pelo menos conforme a literatura consultada, parece existir um consenso da importância de incluir a construção do material da perna de pau. Este processo, além de ser motivante (estimulante), fácil e barato, contempla alguns dos objetivos multidisciplinares (valores, atitudes, comportamentos) previstos nos planos de ensino tanto de nível municipal, estadual e/ou federal.

figura 1

figura 2

figura 3

figura 4
4. Glosario multi-idiomas
Zancos (Español), Échasse (Francés), Andas (Portugués-Portugal), Perna de pau (Portugués-Brasil), Stilt (Inglés), Stelze / stelzen (Alemán).
5. Lecturas recomendadas
AGUADO, X. El zancudo, a medio camino del cielo y la tierra. Revista Perspectiva, Barcelona, nº 3, p.9-11, 1990.
AGUADO, X. Zancos para jugar. Revista Thaos, Barcelona, nº 2, 1992.
AGUADO, X.; FERNÁNDEZ, A. Unidades didácticas para primaria II: Los nuevos juegos de siempre: El mundo de los zancos, Juegos malabares Y Juegos de calle. Zaragoza: Inde Publicações, 1992.
AGUADO, X.; FERNÁNDEZ, A. Echasse a l´education phisique. Revista EPS, París, nº 147, 1994.
AGUADO, X.; BANEGAS, J. Actividades con Zancos en la Educación Física. Revista de Educación Física, Barcelona, nº 6, p. 27-32, nov.dez., 1989.
BORTOLETO, Marco A. Coelho (2003): A perna de pau circense - O mundo sob otra perspectiva. Revista Motriz, Vol. 9 , Nº3, dic., Rio Claro (Brasil).
LÁZARO LÁZARO, A.. (2000): Riesen mit Stelzen: Die Welt aus einer anderen Perspektive. Revista Motorik, Berlin, vol 2, pp. 77-79. Resumen en español Gigantes con Zancos: El mundo desde otra perspectiva. Disponíble en: http://www.terra.es/personal/psicomot/zancos_pscm.html
LLAMAS, Josué (2003): Zancos. Revista Tándem – Didáctica de la Educación Física, nº 13, pp. 113-114, octubre, Editorial Graó, Barcelona.
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Clown Que Es
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El payaso es un creador, un provocador de emociones, de sentimientos, de sensaciones y especialmente de risa. El payaso hace reír con su vision del mundo y sus intentos de posarse por encima de sus fracasos. Es el niño que todos llevamos dentro, que no tiene tabues, que disfruta jugando y que quiere ser como los adultos aunque nunca pueda conseguirlo.
Lo que el payaso busca siempre (su principal motivacion) es ser amado, quiere que el publico lo ame, quiere que sean sus amigos. Siempre intenta parecerse a los demas, pues cree que asi lo aceptaran y lo amaran, es como un niño que quiere ser adulto.
Los niños entre 1 y 3 años son 100% clowns, podemos aprender mucho de ellos, pues tienen el "timing", la ingenuidad y algunas de las mas importantes consignas basicas del clown de forma natural, de hecho desde mi punto de vista el clown viene del niño. Os pondre algunos ejemplos:
1- Quieren ser amados por sus padres y en general por el mundo entero (el clown por el publico)
2- Quieren ser como los adultos y tratan de imitarlos (el clown hace lo mismo, desea integrarse e intentara parecerse a la gente "adulta y normal")
3- Son espontaneos y no tienen sentido del ridiculo.
4- Expresan sus emociones a tope y pueden pasar instantaneamente de una a otra.
5- Si un niño de esa edad esta por ejemplo golpeando con un juguete un mueble, parará un momento para mirar a su papa o mama (compartir con el publico), si sus papas se rien, buen rollo (exito) eso significa que hay que seguir golpeando el juguete, si no rien (fracaso) hay que golpearlo con mas fuerza o bien buscar otra via, quizas ir a golpear otro mueble, o golpear el mismo mueble con otro juguete. Los niños siempre que hacen algo, miran al adulto para compartir y buscar su complicidad y su actitud despues de mirarlo dependera de la reaccion del adulto.
6- En general, si los riñes no se defenderan, a lo sumo lloraran o se sentiran en evidencia, pero seguramente se vengaran mas tarde quizas con su actitud hacia ti, o quizas haciendo una trastada mayor aun. (el clown no se defiende ante un ataque y menos de la autoridad, pero luego puede vengarse)
7- Son tremendamente curiosos y cualquier cosa puede sorprenderlos y alucinarlos (capacidad de asombro).
8- Si les regalas un juguete carisimo pueden sacarlo de la caja, dejarlo a un lado, y pasarse horas jugando con la caja y el envoltorio (el mundo al reves).
Podria continuar pero pasare a relataros un par de anecdotas de mi hija cuando tenia 16 meses, la cual a tan temprana edad realizo de forma natural algunos gags clasicos, como cualquier niño claro.
Donde viviamos en ese momento habia muchos olivos y el suelo estaba lleno de olivas. Fuimos a dar una vuelta y ella empezo a recoger olivas hasta tener sus dos manos completamente llenas, entonces se le cayo una oliva y al agacharse para recojerla se le cayeron varias, me miro e intento de recojerlas de nuevo y se le cayeron otras, y asi una y otra vez. El otro gag fue en casa. Teniamos varios globos por el suelo y le pedi que me trajera uno, fue totalmente decidida a cojer uno pero antes de llegar a cojerlo sin querer le dio con su pie y el globo avanzo, me miro sorprendida y lo volvio a intentar varias veces y siempre le pasaba lo mismo. Era de risa total.
A lo que ibamos...
En sus origenes (me remonto a la historia mas inmediata y al payaso que todo el mundo conoce, el de nariz roja) el payaso nace en el circo y es este un payaso (llamado Augusto) ingenuo, torpe y estupido, al que todo le sale mal. Su contrapunto es el clown de cara blanca el cual representa a la autoridad y que es elegante, serio, y poco amigo de bromas. El Augusto siempre arruinara el numero que el clown de carablanca trata de hacer. Llegara tarde, o demasiado pronto, o armara un lio con cualquier cosa. Si tocan una pieza musical, el Augusto siempre se equivocara, desafinara, o ira a destiempo. A pesar de ello en general el Augusto siempre gana, es decir siempre arruina lo que el carablanca trata de hacer y siempre acaba perseguido por este. En su origen el clown era multidisciplinar, osea que ademas de ser payaso solia ser acrobata, musico, malabarista, etc... De hecho gran parte de los payasos de circo empezaron siendo artistas de otras especialidades y al hacerse mayores y no poder realizarlas acababan convirtiendose en payasos.
Actualmente el clown ha cambiado y se ha especializado mas en la parte comica. Ya no existen tanto los clowns multidisciplinarios como antiguamente, aunque haberlos haylos. El clown actual no tiene las mismas caracteristicas que el clown tradicional (aunque puede tenerlas), en general segun mi parecer se ha tendido ha mezclar el clown y el bufon. Es decir el clown de hoy no tiene porque ser especificamente ingenuo por ejemplo, puede ser inteligente e incluso tener un poco de "mala leche".
Podriamos decir que el clown tradicional trabajaba con arquetipos mas universales como el tropezon y el "quiero y no puedo", y el actual incluye, ademas de estos, mas arquetipos psicologicos y juega mas con las emociones del publico, proponiendo tambien situaciones cotidianas con las que el publico se identifica.
En general, la mayoria de los verdaderos clowns pueden ser buenos actores, pero para un actor puede ser mas dificil ser un buen payaso. Lo que no implica que no los haya. Esto es asi porque el registro de un payaso es muy diferente al de un actor. El payaso no interpreta lo que le pasa, lo vive y reacciona a cualquier impulso externo. No esta encerrado en un mundo de fantasia (para el clown no existe la cuarta pared como en el teatro convencional), vive en un mundo real que comparte con todos. Como dice de manera magistral Claret Clown: "La cuarta pared en el payaso está detrás del público". Yo lo que siento cada vez que salgo a escena o a donde sea como clown, es como si me conectara con una frecuencia o una dimension que siempre esta ahi, la dimension donde habita el payaso.
Un payaso no es un actor, un payaso es un payaso. Un actor puede componer un personaje a partir de ciertas consignas dadas por el director o por la obra que este interpretando, aunque no tengan nada que ver con su propia personalidad. Pero el payaso existe ya dentro de uno, es uno mismo. Como dijo Roberto Benigni: "El actor inventa o interpreta un personaje, mientras que el payaso encarna el suyo propio". Se trata de observarte, de ver como te mueves, como reaccionas, que tics tienes y entonces llevarlos al limite, a la locura. En cierta forma el clown se basa en tu propio ridiculo. Puedes tener diferentes tipos de clowns ¡¡¡tantos como personalidades en tu interior!!! Pero a pesar de ello habra uno de ellos que sera el predominante, el mas parecido a lo que somos. Ademas actualmente no se escriben obras para clowns, los clowns son siempre los creadores de sus propias obras.
Hay payasos y payasitos... no basta con maquillarse, ponerse un disfraz de ropas amplias de colores, una nariz y hacer muecas para ser payaso. Las sonrisas de plastico no sirven, han de ser autenticas. Hay muchos vendedores de globos, maquilladores de niños, animadores de fiestas infantiles... pero ser un verdadero clown es mucho mas que eso... Un verdadero payaso es aquel que no actua, sino que es, que no se esconde tras la mascara del maquillaje o la nariz (si es que lleva maquillaje o nariz). Para ser un verdadero payaso ha de ser honesto, desnudarse (metaforicamente hablando, o literalmente como Jango Edwards) delante de su publico, tener una vision comica de las cosas, "timing", mirar y ver, escuchar, estar atento, aprovechar todo lo que ocurre a su alrededor, tener intencion, ser claro, no pensar sino accionar, invocar, evocar, provocar. Como dijo Dario Fo: "Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas".
El ser payaso no se aprende, esta dentro de cada uno de nosotros, es tan solo cuestion de dejarlo salir, de desaprender lo aprendido, de desprendernos de las murallas que hemos edificado para protegernos, de derrumbar las mascaras que nos hemos ido poniendo con lo años y dejar aflorar al niño que todos llevamos dentro y abrir la puerta a la locura interna.
Hacer cursos con buenos maestros puede ser de gran ayuda para encontrar nuestro clown, pero la tecnica sin haber conseguido liberar tu clown, es como comparar una flor de plastico y una natural. Un buen maestro te ayudara en primer lugar a que tu clown salga afuera y despues, si te es necesario, la técnica (tempo, consignas basicas, etc..).
De los maestros con los que yo he trabajado destacaria dos por su gran pedagogia y corazon, Michell Dallaire y Eric de Bont
Alex Navarro
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Reproduzco a continuación un texto que me gusta mucho. Es de mi compañera que tambien es payasa.
...Por qué soy payasa?
Mi teoría es simple, nací así. Yo nunca he sido de esas personas que se sientan a esperar que el mundo venga hacia ellas, por eso empecé a trabajar en la calle. Quería aprender de la manera más inmediata. Quería ver, escuchar y sentir la reacción del público, tomar riesgos y descubrir el arte de hacer reír a la gente. Eso fue hace quince años. Durante ese tiempo el verdadero trabajo ha sido desaprender todo lo que aprendí.
Los payasos no son personajes, son personas, los más humanos de los seres humanos. Entonces, naturalmente, el reto ha sido integrar la técnica tan profundamente dentro de mí que ya no soy consciente de utilizarla. Esto me libera de toda reacción "estándar" y me da poder para encontrar siempre nuevas y espontaneas reacciones al sinfín de situaciones y acontecimientos con que me topo en la calle.
Mi filosofía es sencilla: cuanto más me divierto, más se divierten los demás. Si yo estoy preparada para jugar, si dejo que mi cuerpo entre en los juegos del ritmo y la exageración, si permito a mis emociones fluir en juegos de expresión y comunicación, si abro mi corazón a la risa, y si sobre todo soy honesta, entonces el público jugará conmigo de buena gana. Y ése es mi propósito, crear un círculo mágico en medio de la selva de hormigón donde todos puedan ser un poco más humanos, donde todos puedan admitir que ellos también son ridículos de vez en cuando.
Caroline Dream
Clown Tipos
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I. Definiciones breves
II. Definiciones ampliadas
I. Definiciones breves
Clown: También llamado Blanco, Carablanca, Pierrot, Enharinado y Listo. Nacido a Inglaterra a medianos del siglo XVIII (Guiseppe y Joe Grimaldi), suele ir maquillado de blanco y enfundado en un elegante vestido brillante. De apariencia fria y lunar, representa la lley, el ordren, el mundo adulto, la repressión -características que no hacen sinó realzar el protagonismo del august. Grandes clowns: Footit, Antonet, François Fartellini, Pipo, René Revel, Alberto Vitali. Etimología: Del latín colonus, pasado por el inglés clod y clown, destripa-terrones.
Augusto: También llamado Tonto. Es extravagante, absurdo, pícaro, liante, sorprendente, provocador. Representa la libertad y la anarquía, el mundo infantil. Vestido de cualquier manera, lleva una característica nariz roja postiza y grandes zapatos. El august se diversifica en multiples categorías, algunas de las cuales se indexan a continuación. Diversas leyendas coinciden a hacer nacer el personaje al circo Renz de Berlín (1865), encarnado por un tal August, un mozo de pista patoso y borracho -de aquí viene la nariz roja. Grandes augustos: Chocolat, Beby, Albert Fartellini, Porto, Rhum, Bario, Achille Zavatta, Charlie Rivel, Pio Nock, Carlo Colombaioni.
Segundo Augusto: También llamado contraugust y Trombo. Tercer elemento de un trio de payasos, que suele ampliar los gags del primer august. A menudo es musical.
Excéntrico: Evolución del personaje de august, contrapuesto a este por la dignidad de su cabezonería y por la inteligencia que demuestra en afrontarse a las dificultades, que a menudo resuelve con una genialidad sorprendente. Se presenta siempre solo y normalmente no habla. Como oponentes dramáticos substitutivos del clown, usa los instrumentos musicales o los objectos con que se afronta. Excéntrics famosos: Little Tich, Don Saunders, el último Grock, el último Charlie Rivel, Avner, Tortell Poltrona, Howard Buten "Buffo".
Vagabundo (o tramp): Tipo de augusto solitario, habitualmente silencioso y con pinzeladas de marginado social. Los exponentes más grandes de esta especialidad son Charlot al cine y , a la pista de circo, Joe Jackson, Otto Griebling y Emmet Kelly.
Payaso de soireé: Especialidad de payaso (normalmente august) que actua a las entradas de represa. Es el descendente evolucionado de los primeros augustos, los cuales, antes de formar pareja con los clowns, se ocupaban de entretener al público para llenar el vacío entre los números de circo (montaje y desmontaje de la gabia, instalación y retirada de aparatos, etc.). Son ejemplos destacados Tom Belling, Pinoccio, Popov, y la pareja Sosman y Gougou.
Mimo-clown: Variedad de clown, habitualmente mudo. Se presenta solo y, teniendo los objectos como oponentes, despliega una gran cantidad de habilidades físicas y/o musicales. En este sentido, sus concepciones y dramaturgia son paralelas a las del august excéntrico. En general, el personaje conecta con el Pierrot de la commedia y es de talante frágil y delicadamente poético. Exponentes estelares de esta especialidad: Dimitri, Pic, Pierino.
Mesié Loyal: Director y presentador de pista, de la que es la autoridad inapelable, es el partner más lujoso que puede tener una trup de payasos. Loyals destacadoa a través de los tiempos: los franceses Sacha Houcke, Drena y Sergio. Actualmente, a España, hay que destacar Popey (hijo de José Carrasco Popey) y, a Cataluña, el Dr. Soler. Etimología: El apelativo arranca de una dinastía circense de inicios del XIX (Thédore y Léopold Loyal fueron los primeros directores y jefes de pista de la historia del circo).
Cascador: Cómico especialista en cascadas (caídas acrobáticas)
II. Definiciones ampliadas
Augusto (el payaso de la nariz roja)
Personaje: Es el más cómico de todos los payasos. El/ella es travieso, sociable y generoso en payasadas "slapstick". Sus acciones son importantes, torpes e inoportunas [awkward]. Este payaso no tiene mucho en común con el Cara Blanca excepto el maquillaje y el vestido. Su personalidad es la de un alborotador. Cuando aparece con el Cara Blanca, el Augusto (En alemán significa "tonto") es el blanco de las bromas. Sin embargo, con el payaso Tramp, se convierte en el incitador con el control de la situación.
Maquillaje: El Augusto tiene un maquillaje altamente colorido con un color base del tono de la piel (rosa, marrón claro, marrón rojizo) en la cara y cuello. El ojo y la zona del morro [muzzle es hocico] se encuentran normalmente cubiertos de blanco para producir una expresión de ojos anchos y para acentuar el diseño de la boca. Los diseños en los ojos y bocas, y en sus alrededores, son generalmente negros y rojos, pero son aceptables, con moderación, otros colores de recubrimiento. Un sombreado rojo alrededor del morro se suele perfilar en negro generalmente (o en rojo ocasionalmente). Este payaso vestirá normalmente una gran nariz cómica, apropiada al tamaño de la cara. El Augusto llevará peluca siempre, pero puede elegir entre una gran variedad de estilos y colores para acentuar el vestido y el tono de color carne del Augusto.
Vestuario: El Augusto tiene la mayor variedad de diseños de vestidos para elegir, excepto que no llevará el tradicional traje-jersey [jumpsuit es la prenda de una pieza] del Cara Blanca. El Augusto podría llevar una chaqueta o abrigo, corto, normal o largo, con o sin cola, o una selección de cuadros de colores, rayas, lunares y cuadros, así como colores lisos. Normalmente llamado "la pesadilla del sastre", los colores de los vestidos del Augusto y los patrones deberían complementar la apariencia general del payaso, sean o no colores combinados o conjuntados. Los tejidos teatrales o las lentejuelas no son apropiados en los vestidos del Augusto. Este payaso es normalmente un bromista notorio [de mala fama] y puede necesitar un montón de bolsillos para llevar trucos y bromas. El vestido puede complementarse con accesorios extravagantes, como corbatas grandes o pequeñas, tirantes y zapatos cómicos de muchos estilos y colores. Estas son unas de las muchas posibilidades de sombreros, como skimmers [no puedo traducirlo], hongos irlandeses, bombines, chisteras, sombreros de copa, madhatters y crushables [no puedo traducirlos] . De varios colores, pero siempre brillantes realzarán el carácter del Augusto. También lleva guantes blancos o de colores. Aunque el clásico Augusto europeo se usa en parodias, no es apropiado para competiciones de la COAI. La vestimenta de la payasa Augusta no varía mucho de la de la payasa Cara Blanca en cuanto al estilo, pero permanece la tradición de la combinación de colores, brillos, destellos, volantes y cintas. Incluso usando tejidos de algodón, el aspecto general será elegante y bello. La payasa Augusta puede llevar colores no combinados y estar totalmente desconjuntada, pero puede también preferir ser una payasa bella. Esto es aceptable. Sin embargo, el Augusto nunca debe llevar lentejuelas y brillos o usar tejidos teatrales. Estos pertenecen exclusivamente a las bellezas del Cara Blanca. La Augusta puede elegir ser una torpe, tartamuda o bien tener una personalidad cómica, más o menos como el payaso Augusto.
Más sobre el personaje del Augusto de otra fuente: El payaso Augusto es el payaso por excelencia; es el bromista, el agitador. Es el más cómico de todos los payaso; sus acciones son más salvajes; más generales [broad] que las de los otros tipos. El Augusto se marcha con más y mejores bromas, cuando aparece con un Cara Blanca, él es el blanco del chiste; pero con el Tramp se convierte en el incitador que lleva el control de la situación. Su cara es la más cómica. Su maquillaje es del color de la piel (rosa, rojizo o marrón claro) en vez de blanco. Sus facciones (normalmente pintadas de rojo o negro) están exageradas en tamaño. La boca generalmente se perfila muy gruesa en blanco, lo que se suele hacer también alrededor de los ojos. El perfilado es muy importante. Se suele usar un sombreado gradual de colores. Normalmente lleva una nariz de bola, pero hay muchas excepciones. Casi siempre lleva una peluca -generalmente roja, amarilla o naranja. La peluca puede ser completa o sólo para la calva (del color de su piel) con un flequillo alrededor de los lados y la nuca. El pelo puede ser liso o rizado. El estilo afro no suele ser apropiado. Su sombrero es muy pequeño a menudo - se asienta encima de la calva o del peluquín que la tapa. Sin embargo, a veces usa bombines o gorras de tamaño normal. Sus materiales pueden ser los mismos que los del abrigo o pantalones, o bien ser completamente distintos. El color debería complementar alguna parte del vestido. El original Augusto vestía un vestido en el que llevaba bromas para otros payasos que a menudo se volvían contra él y/o hacer caídas y otros volteretas o acrobacias [tumbling exercises] cuando es el blanco del chiste. El vestido consistía de pantalones holgados, camisa del tipo cuello de punto o muy amplio o pequeño ( a veces llevaba un babero o una camisa cuya parte frontal se doblaba hacia arriba) y zapatos amplios y de colores chillones. Raramente llevaba abrigo, pero cuando lo hacía era siempre muy grande o muy pequeño. Su vestido era la pesadilla del sastre.. El tejido típico era una tela de cuadros escoceses larga; mejor cuanto más brillante o chillona. Cada pieza (pantalones, camisa, abrigo en su caso, corbata o sombrero) tiene un diseño diferente, esto es, franjas horizontales, verticales o diagonales, lunares, cuadros escoceses etc. Los colores de cada pieza eran brillantes y solían chocar con tantas de las otras piezas como sea posible. Cada parte del vestido estaba mal ajustada en tamaño; eran o muy largas o muy pequeñas. En los últimos años (especialmente en competición) el vestido del Augusto se va pareciendo más al del Cara Blanca grotesco. Aunque varios elementos de su vestido pueden aún no ser siempre a medida su vestido ahora se ajusta a menudo a sus medidas. Su vestido es ahora más bien coordinado, y puede ser muy elaborado, usando tejidos brillantes. Con todo, se parece mas a una "pieza de espectáculo" que a un payaso "tonto".
Clowns de Cara Blanca
Hay 3 tipos de clowns de cara blanca, el (clasico) Europeo, el "estirado", y el grotesco. Los Clowns de Carablanca son los que estan al mando y representan el poder o la autoridad.
Carablanca (Clasico) Europeo
Tambien llamado a menudo el Pierrot. Un clown elegante, artistico, coloreado, inteligente y alegre. Su actuacion es supremamente artistica y con muchas habilidades, pero con un estilo comico o dramatico.
Maquillaje: Toda la piel que vemos esta cubierta de maquillaje blanco. Minimos perfiles de color y/o purpurina son utilizados para expresar las caracteristicas de ojos , nariz y boca. Podria llevar un gorro blanco pegado a la cabeza en vez de una peluca de color. El Carablanca Europeo, generalmente no lleva nariz comica, ni pestañas falsas ni orejas grandes.
Vestuario: Considerado el payaso "mas bello" de todos los clowns, va vestido con el tradicional mono de una o dos piezas, de blanco o de un tejido de un color que encaja con el personaje del Pierrot clasico. Los estilos pueden variar, pero en general son holgados y hechos a medida y pueden llevar un cuello que puede separarse. La tunica o camisa es corta, media o larga y con mangas largas, recta y acabada con vuelo. Los botones o "pompons" y el cuello rizado tienen contraste de color. Los pantalones son rectos o con vuelo o rizados. El sombrero del payaso dee encajar con su personaje, puede ser conico (largo o corto), o plano o achatado, o el tipico sombrero de "Pagliacci". Los guantes son blancos o a juego con el traje y le cubren las manos y las muñecas. Los zapatos son de ballet o baile.
Carablanca "Estirado"
Es el aristocrata de todos los clowns. Al igual que el Europeo, es un clown elegante, artistico, coloreado, inteligente y alegre. Cuando actua con otros payasos el es el jefe. Actua muy artistica y habilidosamente, con estilo comico y dramatico. Cuando actua con el Augusto o el Vagabundo, este clown es el que manda, organizando las rutinas, y dando mas que recibiendo, el tortazo, la patada o el plato de nata en la cara. Es mas comico que el carablanca europeo, pero este clown es un poco mas reservado que el picaro y gregario Augusto.
Maquillaje: Toda la piel que se ve esta cubierta de maquillaje blanco. Se utiliza un minimo de color o purpurina, para expresar las caracteristicas de los ojos, nariz y boca. Usa diferentes estilos y colores de pelucas.
Vestuario: El traje está hecho a medida. Usa tejidos teatrales (brillantes, con perlas, etc...), satinados con lentejuelas y falsos diamantes. El vestido más común del "Cara blanca" es un jersey usado y con gorgueras. Sin embargo, un traje de dos piezas o estilo esmoquin es aceptable también. El vestido, accesorios incluidos, deberían ser de colores de colores combinados. Los zapatos pueden ser grandes o pequeños pero serán simples. Deben llevarse siempre guantes en lugar de sólo el casquete. [skull cap = casquete, solido]. El color de la peluca se suele elegir para acentuar otro color del vestido.
(Comedia) Cara Blanca Grotesco
Si el estirado Cara Blanca es el payaso más tradicional, el Cara Blanca grotesco, también conocido como el Cara Blanca Cómico, es hoy en día el payaso Cara Blanca más común. Cuando actúa junto el Augusto y/o Vagabundo (Tramp) este payaso se mantendrá al cargo, estableciendo la rutina, lanzando la tarta en vez de recibiendo el tartazo, abofeteando o dando puntapiés. Aunque es más cómico que el Cara Blanca estirado, este personaje es un poco más reservado que el travieso y gregario Augusto.
Maquillaje: Al igual que en el Cara Blanca estirado, toda la piel visible de la cara, cuello y orejas se cubre con maquillaje blanco. El colorido y diseño de las facciones de la cara son lo que lo diferencian del diseño clásico. Mientras el diseño del estirado se mantiene simple a propósito, el diseño del Cara Blanca Grotesco puede incluir largas pestañas falsas, una boca más alargada, nariz de payaso y otros elementos en la cara. Algunos de estos elementos pueden perfilarse en negro; también son comunes los brillos y destellos. Se usan pelucas de estilos y colores variados en lugar del casquete [skull cap]. El color de la peluca se elige generalmente para acentuar otro color en el vestido.
Vestuario: Aunque se puede usar el tradicional traje vestido, para el payaso Cara Blanca grotesco también es aceptable con pantalones y camisas de colores brillantes, trajes y zapatos cómicos largos que van a juego del vestido. Los vestidos son más ostentosos y mejor combinados en cuanto al color que los trajes del Augusto. Los guantes se vestirán blancos o de colores. La vestimenta de la payasa Cara Blanca grotesca no varía demasiado respecto de la Augusta; persiste la tradición en la coordinación de colores, centelleos, brillos, volantes y cintas.. Incluso cuando se use tejidos de algodón, el aspecto global será elegante y bello.
Más información sobre el Cara Blanca Grotesco de otra fuente: Este payaso es un poco menos artístico y un poco más parecido en espíritu al Augusto, pero sigue siendo un payaso Cara Blanca. Toda la piel visible, incluyendo cuello y orejas debe maquillarse de blanco. Sus facciones pueden ser negras o de oros colores, como pueden serlo otros elementos decorativos faciales. Su nariz puede ser o muy larga o muy pequeña, su culo puede estar exagerado y/o su estómago puede sobresalir. Su vestido puede ser a medida o bien ser demasiado pequeño. Puede aparecer elegante con tejidos metálicos resplandecientes o cómico con colores brillantes. Puede llevar un solideo [famoso casquete skull cap] o una peluca, incluso una estilo afro. El color debería ser brillante; puede ser rojo, azul, verde, amarillo, arco iris, casi cualquier color que se elija, excepto negro o marrón apagado. Sus zapatos deberían ser extravagantes pero su color debería complementar su vestido.
Tramp/Hobo
Personaje: Hay algunas variaciones en este tipo. El clásico vagabundo representado por Emmett Kelly y Otto Griebling del circo de la fama es el triste, oprimido y abandonado personaje que no tiene nada y sabe que nunca tendrá nada. Por naturaleza, será un solitario, lo que se refleja en su determinación a estar en silencio, no hablando con nadie excepto con sus semejantes. Sus formas de expresarse y sus movimientos gravosos arrastrando los pies reflejan su dura vida. El vagabundo, elegante o feliz el hombre de negocios, colegial o play boy que, harto de su vida, sale de la sociedad por la pasión de viajar. Él es el rey de la carretera, feliz con lo que tiene y no espera más. Su carácter puede tomar alguna de las características del Augusto. Este tipo fue descrito por red Sketon en su personaje "Freddie the Freeloader". Considerado el único payaso americano verdadero, algunos creen que este personaje se desarrolló por la depresión de los años 30, cuando la gente viajaba en tren buscando empleo. Otras referencias históricas indican que el maquillaje del vagabundo vuelve a los espectáculos de variedades y trovadores de los años 1800 y principios de 1900. Con independencia del tipo Tramp/Hobo, él es el blanco de las bromas y será quien reciba la tarta, bofetada o patada del Cara Blanca o Augusto. Ambas variaciones del vagabundo se juzgan juntas. Además, la "Bag Lady" se considera la versión femenina de un Tramp/Hobo.
Maquillaje: El maquillaje representa el hollín depositado en la cara procedente de los trenes de carbón y de máquina a madera en los que fueron sus inventores. Las áreas de la boca y ojos se limpian de hollín para que puedan ver y comer. El maquillaje blanco se usa en los ojos y boca para exagera este proceso de limpieza. La parte alta de la cara es una mezcla de tonos del color de la piel para mostrar el aspecto de estar en el exterior. La línea de la barba es negra o estará sombreada de gris oscuro para aparentar el hollín y la barba, emplumada en la parte alta de las mejillas y debajo de la barbilla. Se utiliza una nariz rojiza. Un pequeño sombreado de rojo en las mejillas puede ayudar a crear el aspecto de quemado por el sol. La diferencia entre los dos tipos de personajes se describe comúnmente mediante la forma de las cejas y la boca, ambas hacia arriba o hacia abajo para mostrar alegría o tristeza.
Vestuario: Normalmente para el payaso masculino un traje oscuro, esmoquin, cola o sólo una camisa y pantalones hechos para parecer viejos y usados. Y un viejo y desgastado vestido y/o abrigo para la "bag lady". Estos pueden estar abundantemente parcheados con trapos u otros materiales, cosidos con puntadas desiguales o sujetos juntos con cualquier cosa disponible. Un sombrero oscuro y maltrecho, zapatos y calcetines harapientos, camisas y corbatas desgastadas exagerarán el personaje. Los guantes son generalmente viejos y ajados. Para mantener el estado de desempleado del vagabundo, este personaje no suele llevar relojes caros, anillos ni cinturón, calcetines o zapatos nuevos.
Más sobre el vagabundo de otra fuente: El personaje Tramp/Hobo es el único payaso realmente Norte Americano. Este personaje nació de los vagabundos que viajaban en los trenes de mercancías a lo largo del país buscando trabajo. Aunque el Tramp y el Hobo están considerados en una única categoría, cada uno es único. Las principales diferencias entre estas subcategorías residen en las áreas de las actitudes y los vestidos. 1.- El Tramp cree que el mundo le debe la vida; que su condición está causada por otros. Quiere (y espera) que todo el mundo sienta lástima de él. Hace todo lo posible por evitar el trabajo. Este peludo vagabundo es el individuo para el que nada va bien. Su cara y cuello están coloreados para que aparezcan sucios y sin afeitar. Se añade rojo a la línea de la barba para que la cara aparezca quemada por el sol y la boca y ojos son blancos donde el Tramp ha limpiado la suciedad con sus manos. Las cejas deberían se pequeñas y con un aspecto preocupado. Puede tener una gota de glicerina o de un material similar para aparentar que tiene una lágrima corriendo por su mejilla. Su expresión es, generalmente, triste y/o lacrimosa. Muchas veces los Tramps usan su propio pelo que ha sido revuelto [ratted up] para parecer desgreñado. Si se usa peluca debería ser negra o de los tonos más pálidos. El Tramp va desarreglado pero limpio. Sus vestido es, generalmente, un traje de dos o tres piezas el cual está extremadamente gastado y harapiento. Los rotos y sietes pueden dejarse abiertos, parcheados (con parches harapientos - no pulcras pegatinas planchables [iron ons]) o unidos con grandes imperdibles. El color es normalmente negro u otro color oscuro, pero puede ser marrón, gris o marrón claro. La camiseta, si la lleva, puede ser de un color oscuro discordante. La camisa puede consistir en una usada y llena de agujeros camisa de manga larga roja [long handles] o bien ser una camisa de trabajo o una camisa normal desgastada. El color de la camisa debería ser cualquier otro que no sea blanco. La corbata no debería ser ostentosa. Debería ser una norma que esté ajada. Como broche para la corbata se puede usar una pinza, un cepo u otro artículo. Puede usarse una cuerda como cinturón o tirantes. 2.-El Hobo quiere ser un Hobo; él puede estar triste, pero ciertamente tiene donde caerse muerto [de la expresión to be down and out]. A menudo parece ser feliz. Un Hobo normalmente no pedirá una limosna, prefiriendo trabajar por ella. Tendrá trabajo pero no por mucho tiempo porque quiere mudarse a otro sitio. Su cara se maquilla como la del Tramp excepto en la expresión. Tiende a reír y sus ojos normalmente aparecen más grandes, más despiertos, abiertos y felices que los ojos del Tramp. Su vestido es bastante similar al del Tramp, pero pude contener colores más brillantes en varias partes. Su camiseta suele ser de un color brillante, como son muchos de sus parches. Sus zapatos deberían ser los mismo que los del Tramp. La categoría Tramp/Hobo es la única en la que se permite el uso de cualquier tipo de guantes: de colores, con agujeros, con los dedos cortados o sin guantes. Sin embargo, si se llevan guantes deberían estar limpios pero apareces sucios, manchados y desgastados. El efecto global del maquillaje, vestimenta y actuación debe complementar [supongo que será complement y no compliment -felicitar] el personaje representado. 3.- Payasos famosos del tipo Tramp/Hobo son, entre otros: Emmett Kelly, Sr., Red Skelton y Otto Griebling.
Clown de personaje
Un clown de personaje es al que identificamos con un personaje y/o profesion (bombero, marinero, doctor, "cowboy", policia, niño, personaje de un cuento, etc...) Segun los puristas no se deberia considerar clowns de personaje a personajes como Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy, etc... aunque segun mi parecer si lo son. Tambien segun los puristas versiones de personajes de dibujos animados, perros, gatos, etc... no deerian ser considerados como clowns. No existen normas en lo que respecta al vestuario para esta categoria.
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Extracto del prologo que escribió Sebastia Gasch (1897-1980 critico catalán de circo del siglo pasado) en el libro "Pobre Payaso" (autobiógrafa de Charlie Rivel escrita por el mismo Rivel) que dice lo siguiente:
Hay una diferencia básica entre el clown y el augusto. El clown es el hablador clásico, de cara enharinada, autoritario y distinguido, y vestido con un rutilante traje de lentejuelas, y el augusto, vestido de una manera extravagante. En ciertos números, figura ademas el contra-augusto, "trombo" en argot circense, o sea, el tercero en discordia, cuya única misión consiste en desbaratar lo que hacen sus dos compañeros, desconcertándolos y a veces poniéndolos incluso en ridículo.
Contrariamente al augusto, el excéntrico no es nunca un imbécil. Es un augusto astuto, listo, de entendimiento vivo y despierto, que siempre acaba por vencer todas las dificultades. Toda su ciencia consiste en acumular la suficiente cantidad de obstáculos para tener el mérito de vencerlos todos, a la vez.
En esta empresa el excéntrico es simultáneamente el autor y el actor del poemacomico que compone y expone, y tiene un miedo inconsciente a la imprevisión. Lo imprevisto es su pesadilla. Todo cuanto hace es calculado, meditado, pensado. No quiere dejar nada absolutamente al azar.
El augusto no ha dejado nunca de comprender que posee en potencia la misma fuerza de sugestión que el excéntrico. Pero, si ha podido imaginar una acción, un argumento y la naturalidad que es necesaria para convertir en reales y divertidas unas intenciones y unas situaciones que no lo son para el, jamas ha podido rivalizar con el excéntrico a causa justamente de su oposición fundamental. El excéntrico, repitámoslo, es un augusto inteligente, y el augusto, necio nato, nunca ha dejado de serlo.
Porque es inteligente -convencionalmente, claro esta- el excéntrico es un solitario. No tiene necesidad de nadie para actuar. El excéntrico es al propio tiempo autor e interprete. Es también su propio "partenaire". Un excéntrico pone en acción las fuerzas de su propio movimiento. El augusto, aunque sea genial, tiene la necesidad absoluta de un "partenaire", que le infunda energías.
Antonet ha sido el clown mas personal y mejor del circo contemporáneo, en tanto que Grock llevo el arte del augusto a un alto grado de perfección. Charlie Rivel fue un augusto nato, y al actuar solo -sus compañeros ocasionales son cantidad neligible-, un augusto entreverado de excéntrico.
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Clown Bases
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responsables del contenido: Alex Navarro y Caroline Dream (/Autores) ([Clownplanet]) ([Pallassos.com])
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Uno no actúa un Clown, uno lo es.
Observate a ti mismo... tus acciones, tus reacciones, tu manera de ser, de caminar, de ver el mundo, de expresarte. Y exagerate a ti mismo.
La busqueda del clown es la busqueda del propio ridiculo.
Expresarte siendo tu mismo, siendo natural, es fantastico. Pero tienes que jugar la naturalidad desde un estado de energia alta. Si lo haces con una energia ordinaria, podrias estar comprando en el mercado. No has de ser diferente, pero si mas grande, que la imagen que tienes de ti mismo. Ser clown es atrapar la atencion de la gente... y robarles el corazón.
Convierte tus debilidades personales en FUERZA TEATRAL
Ser clown es la máxima libertad: la libertad de tomar riesgos..
NO TE DEFIENDAS. Si un clown le baja los pantalones a otro, este no lo impedira, observara como le bajan los pantalones desde la ingenuidad hasta que se de cuenta que esta en evidencia ante el publico. Luego puede vengarse, pero de entrada no se defiende, deja que las cosas ocurran.
TOMA PLACER EN TODO LO QUE HACES
Si tu no disfrutas, nadie lo hara. No puedes comunicar placer a menos que lo sientas. El clown juega a tope, pues no tiene nada que perder, y por lo tanto es... ¡¡¡LIBRE!!! Ese es el placer con el cual el público conecta. Si estas incomodo, distraido o aburrido en escena, el público lo nota y se aleja de ti.
En escena estas en la luz y el publico en la oscuridad. Cuando las luces brillan sobre ti, debes volverte más grande que la vida. (Philippe gaulier)
EL CLOWN ES...
Ingenuo, naif. Pero no infantil!
Entusiasta. Se emocionara con cualquier cosa que le propongan y esta siempre entusiasmado de tener un publico con quien compartir
Vulnerable. Se deja hacer cualquier cosa / No se defiende (pero despues puede vengarse)
Torpe y estupido. Siempre se equivoca o mete la pata. Hace las cosas al reves, por ejemplo si hay un piano y la silla esta lejos, no movera la silla hacia el piano, movera el piano hacia la silla
Curioso como un niño ante todo lo que le ocurre o se encuentra
Soñador y realista al mismo tiempo
Claro en todo lo que hace. Hasta la ultima persona de la sala, o la mas estupida, ha de entender su intencion y sus actos
Honesto. Cree en lo que hace. Esta desnudo ante el publico, mostrandose tal como es.
Se tu mismo lo más profundamente posible y ganarás el corazón del publico.
EL CLOWN HA DE ESTAR...
Relajado y confortable en escena
En comunicación con el publico (escucharlo) . La cuarta pared esta detrás del publico.
Atento a lo que ocurre a su alrededor, aprovechando cualquier cosa imprevista que ocurra para incorporarla a su mundo.
Disponible
EL CLOWN...
Quiere ser amado
Quiere ser como los demas (como un niño que quiere ser adulto) Entra en contacto directo e inmediato con el público y su juego está influenciado por estas reacciones.
Mira y ve! al publico.
Comparte con el publico... todo lo que hace, todo lo que le ocurre, todo lo que se le ocurre.
Escucha la risa (o su ausencia)
Expresa sus emociones a tope (y puede pasar de una a otra en un instante)
Tiene emocion y/o intencion, en todo lo que hace.
Es mas visual que textual.
VIVE EN EL FRACASO
• fracaso de la pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. El publico reira de
• fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrio que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc)
Reconoce sus fracasos. Cuando un clown fracasa, es decir... hace algo y no provoca la risa (cuando eso es lo que pretendia), en general conseguira una risa si reconoce su fracaso. La forma de reconocer ese fracaso, variaria en funcion del clown.
Aprovecha sus exitos. Si hace algo que funciona (provoca risa), es un as en la manga que puede utilizar en otro momento en el que algo no funcione para conseguir nuevamente una risa.
Piensa simple. Actua con el corazon y no con la cabeza. En realidad no piensa, ¡hace! ¡Es! Empuja las cosas al extremo. Cualquier cosa puede empujarse hasta extremos inverosimiles. Y es en esos extremos donde casi con toda seguridad conseguira hacer reir al público.
Tiene problemas, porque es estupido, torpe y encima tiene una gran boca. No busca problemas, se los encuentra. Dira que si a cualquier cosa con tal de seguir en el escenario, aunque probablemente se metera en un lio, por ejemplo si le preguntan si habla ruso, dira "Por supuesto. He sido profesor de ruso durante 25 años", y en realidad no tiene ni idea. Entonces le dan un texto para que lo traduzca. Ya se ha metido en un problema.
Puede tardar siglos en hacer algo (o incluso no llegar a hacerlo nunca) porque se distrae con cualquier cosa por insignificante que sea.
Sale al escenario con energia de ganador incluso si su personaje es un perdedor (en tal caso saldra con la energia del mas gran perdedor de la historia)
En general tiene un tempo mas lento que el de una persona normal. Es decir... al clown le ocurre algo que lo pone en evidencia ante el público, por poner un ejemplo cualquiera, sale con una maleta, se le abre y se le cae todo lo que lleva en su interior. Una persona normal reaccionaria con inmediatez recogiendolo todo y tratando de pasar desapercibido, el clown no. Osea, se le abre la maleta y cae todo lo que hay en su interior: Mira todo en el suelo (pausa 1...2...3... para asimilar lo que e ha ocurrido) mira al publico (pausa 1...2...3... para mostrar su vulnerabilidad, es decir.... para que el publico vea que se siente en evidencia "joder... se me ha caido todo y encima me han visto"), lo recoge todo y vuelve a mirar al publico (pausa 1...2...3... como diciendo "aqui no ha pasado nada"). Esa pausa (ese tempo 1...2...3...) es el tiempo que el clown necesita para asimilar lo que le ha ocurrido y para mostrar al publico como se siente, y es tambien el tiempo que el publico necesita para "leer" que es lo que le esta ocurriendo al clown.
Toma riesgos. Si algo no funciona, es decir no hace reir al publico, o empujara al extremo lo que hace o buscara nuevas vias de decir lo mismo, o hara algo totalmente diferente
Resumiendo...
No actues, se real. Cuanto mas natural seas, cuanto mas honesto, mas cerca estaras de tu clown. Pero recuerda.... energia alta!!!
Mira y ve al publico, escuchalo y compartelo todo con el.
Se ingenuo y estupido, pero no infantil
Muestra tu vulnerabilidad.
Ten siempre una emocion y/o una intencion. Y no ilustres las emociones, ¡expresalas con tu mirada, con tu cuerpo!
Reconoce tus fracasos y aprovecha tus exitos.
Haz reir con lo que eres, con como haces las cosas. Es más importante el como que el que. Es decir... es mas interesante conseguir la risa con como haces algo mas que con lo que haces en si mismo (bueno... tambien, pero lo primero es más importante).
No busques la risa, encuentrala.
Alex Navarro & Caroline Dream
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Clown Tecnicas Y Dramaturgia
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responsable del contenido: Alex Navarro (/Autores) ([Clownplanet])
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Técnicas
Bofetada: Recurso de gran efecto dramático, muy usado por los payasos. En realidad la bofetada es simulada, ya que el agresor no toca nunca la cara del agredido: el sonido lo hace este último golpeando fuertemente con sus propias manos, que han de estar bien lejos de la cara para que el público no vea el truco.
Cascada: Sucesión rápida de saltos, volteretas, caidas y reacciones físicas trucadas. La cascada es siempre espectacular y de gran verosimilidad dramática.
Paradídel: Combinación rítmica de bofetadas alternadas. Hay un orden básico (derecha-izquierda / derecha-derecha / izquierda-derecha / izquierda-izquierda), a partir del cual nacen innombrables variaciones. Etimología: de la onomatopeia inglesa paradidle, usada en percusión musical.
Elementos dramatúrgicos
Entrada: Aparición de los payasos en escena y primer planteamiento de su acción. Escena, número o situación dramática en que intervienen payasos. El eje central es siempre la comicidad, aunque que pueden intervenir otras disciplinas: equilibrio, malabares, acrobacia, música, etc. Es de estructura aristotélica: unidad de espacio y tiempos, con presentación, nudo y desenlace. Dramatúrgicamente, la entrada es pariente directa del sainete y el entremés.
Sketch: Escena cómica corta.
Gag: Efecto cómico simple, resuelto de manera rápida y inesperada.
Gag de continuación: Efecto cómico que va repitiendose (y/o exagerandose) en diferentes momentos de un espectáculo.
Represa: Escena de uno o más payasos, siempre más corta y simple que la entrada, presentada con la finalidad de distraer al espectador mientras se montan o desmontan los aparatos de los números precedente o siguiente y, a la vez, de proporcionar un enlace dramatúrgico o argumental al espectáculo. Etimología: del francés reprise, sargit, pedazo, represa.
Rutina: Cualquiera de las partes que componen un número o entrada.
Xarivari: Aparición multitudinaria en pista de payasos que realizan acrobacias simultaneas y espectaculares (rondadas, flip-flaps, mortales, pirámides, cascadas, etc.) con grandes dosis de comicidad. También se utiliza el término para designar el conjunto de los artistas que intervienen.
Parada: Salida de multitud de artistas en pista exhibiendo alguna de les rutinas de las que son especialistas.
Tanto la parada como el xarivari son de un gran impacto y se suelen usar para empezar y/o acabar un espectáculo de circo. Etimología: del francès charivari, escándalo.
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Clown Comunicacion E Improvisacion
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Responsable del contenido: Xavier de Blas (/Autores)
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Las siguientes actividades tienen por objetivo mejorar la comunicación con el público y entre los artistas, favoreciendo además la improvisación y la complicidad de los practicantes. Las actividades parten de un curso de clown de Andrés del Bosco y diversas experiencias docentes con Maite Ojer. En ocasiones se transcribe directamente lo que se trabajó con estos profesionales.
Actividades
"Se mira pero no se toca": Caminar hacia el centro de la sala cruzándose todos, pero sin tocarse. Observación de los demás, identificación de las ropas, y rasgos físicos, búsqueda de lo que más nos atrae y lo que menos nos gusta, distintas velocidades, distintas formas de desplazamiento: driblando con un stick virtual o conduciendo una pelota de fútbol imaginaria.
"Busca quién te mira": Dispuestos en círculo y orientados hacia el centro, buscamos un contacto visual con otro de los ejecutantes, nos guiñamos el ojo, e intercambiamos nuestras posiciones. Tratar de contactar contínuamente con diferentes personas de manera que todos se desplacen contínuamente. Igual que en la actividad anterior, tratamos de no chocar con los compañeros mientras nos cruzamos. Al cabo de pocos minutos continuar jugando pero sin la necesidad de guiñar el ojo, el contacto con la mirada debe ser suficiente.
"Un, dos, tres, pajarito inglés": Juego popular en el que uno de los practicantes, de espaldas a los demás, canta un, dos, tres, pajarito inglés!, mientras que sus compañeros (mejor dicho adversarios), se acercan a él para tratar de tocarle. Cuando termina de recitar la frase, se gira brúscamente para tratar de identificar a los que se están moviendo, momento en el que todos los demás deberán permanecer inmóviles. Los que sean identificados volverán a la posición inicial. A continuación el primero se dará la vuelta y volverá a cantar permitiendo avanzar a los demás. Cuando alguien consigue tocar al que para, deberá huir corriendo para no ser alcanzado por éste. En este momento se intercambiarán los papeles entre el que para y el que le alcanzó, aunque esto depende de la región en que se practica.
Este juego resulta muy adecuado para la práctica del punto fijo.
Ocupar espacios: A la señal, todos los alumnos se colocarán en una sóla esquina de la sala, o en dos, o en un lateral, o en triángulo, en círcunferencia con distribución uniforme, ... Ejercicio práctico para la concienciación del espacio, así como para la identificación de líderes en el grupo.
"Contar entre todos": Por grupos de 7 a 10 personas y situados en círculo, trataremos de contar del número 1 al que podamos cumpliendo las siguientes consignas:
• no podrán decir el mismo número dos o más personas a la vez
• no se seguirá ningún orden preestablecido
"Contar bailando": similar al contar entre todos pero en esta ocasión, en lugar de pronunciar el número 1, una persona saldrá al centro a realizar un movimiento de baile; en lugar del "2" saldrán 2 (y no más) personas a la pista, y así sucesivamente.
Bailar y quejarse: Por parejas bailaremos libremente siguiendo una música marchosa (propuesta: "I love you Suzanne" de Lou Reed). Si el profesor detecta que una pareja baila mal o no disfruta del baile parará la música, todas las parejas se detendrán y señalará a la pareja que tan mal lo hizo, pidiendo a todos los demás que los abucheen. Cambio de parejas... Al cabo de unos cambios, será uno de los integrantes de la pareja el que hará una señal al profesor indicando que no está a gusto con su pareja, pero sin ser visto por la misma.
Seducción: Una chica se subirá a un banco sueco mientras que un chico permanecerá en el suelo al otro lado del banco (unos 5 metros de distancia entre ellos). El chico ofrecerá todo lo mejor de sí (como un artista de calle) para tratar de agradar a la chica. Si la chica se siente atraída por sus palabras, canciones, poemas o gestos, se acercará a él. En caso contrario se alejará. Todo salió pefecto si al final se abrazan.
Monólogo: Improvisar un monólogo ante la audiencia sentada en el suelo en semicírculo. Se tratará de producir una historia divertida y que los flops (quedarse con la meten en blanco) sean cortos. Como variante se permitirá que el monologuista se comunique de cualquier otra forma con su público. Se focalizará en que el practicante no mire al suelo y que establezca contactos visuales con la mayoría de su audiencia (punto fijo). Como variante, los integrantes del público que no se sientan observados (que se sientan por tanto rechazados) y/o que las historia les resulte aburrida, avanzarán sus posiciones hasta quitarle el sitio al artista.
Improvisación por parejas: Una pareja entra en escena y reproduce alguna situación. Se pedirá compenetración entre ambos, energia, capacidad de improvisación, comunicación con el público y correcta ocupación del espacio. En una sesión con Andrés del Bosco se trabajó la improvisación de los presentadores que comunican al público que los artistas invitados a los que esperan, todavía no han llegado.
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Los malabarismos desde la praxiología motriz
Xavier de Blas Foix (/Autores).
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Artículo aparecido originalmente en: De Blas, Xavier, Los Malabarismos desde la Praxiología Motriz. Libro de actas del V Seminario Internacional de Praxiología Motriz, Centro Galego de Documentaci\ón. Edicions Deportivas-Inef Galicia, pp. 69-88, 2000
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Introducción
El mundo del malabarismo se ha revolucionado en los últimos años. Ha pasado de ser una actividad en la que cada individuo trabaja por su cuenta, a producirse un intercambio constante de conceptos y experiencias de todo tipo entre sus practicantes y estudiosos. Este intercambio crea y renueva una gran cantidad de conocimientos. Hoy en día, matemáticos y físicos realizan malabarismos para probar sucesos y leyes, que sólo se observaban en el campo teórico o virtual. Informáticos realizan programas para encontrar ejercicios malabarísticos cada vez más sofisticados, y muestran sus resultados a malabaristas para poder aprender más entre todos.
Resulta natural que al crearse tanto conocimiento en un corto periodo de tiempo, y por personas tan distintas, aparezcan cada vez más términos confusos. El presente estudio pretende esclarecer algunos de los términos que rodean al malabarismo y profundizar en su análisis. Para ello, el estudio se sustenta en la praxiología motriz, que constituye "la ciencia de la acción motriz, es decir, el registro sistemático, el análisis y el estudio de los distintos modos de funcionamiento y el resultado de llevar a cabo las acciones motrices" (Parlebas, P., 1981).
El presente trabajo recorre el pensamiento de varios autores en relación al término malabarismo, hasta encontrar, en él, cuatro tipos, que son descritos, revisados y redefinidos. Posteriormente, se describen y comparan las tres situaciones motrices que conforman el universo de las prácticas malabarísticas.
Conceptualización terminológica: técnicas de circo - malabarismos - juegos malabares
El circo es uno de los lugares en donde los malabarismos tienen una especial aceptación, por este motivo, hoy en día se considera al malabarismo como una técnica de circo. Aunque esto no siempre ha sido así, tal y como se discute a continuacón.
Las técnicas de circo. Las técnicas de circo, entendidas como habilidades o especialidades practicadas en el circo, son difíciles de determinar, puesto que el circo ha tenido varias épocas, algunas con unas prácticas muy diferenciadas de otras. Según Mateu y de Blas (2000) existen dos épocas en el circo: el circo clásico, y el circo contemporáneo. El primero, tiene su origen a finales del siglo XVIII, gracias al militar inglés Astley, que instauró un circo en Londres, basado en ejercicios ecuestres y acrobacia. El circo contemporáneo tiene su origen en el siglo XX, a partir de la década de los 80. Los circos contemporáneos, según palabras de uno de los responsables del Cirque du Soleil, "han recurrido a una fórmula mágica en la que a partes iguales se mezcla el circo, el teatro, la danza, el perfeccionismo, la riqueza imaginativa, el paroxismo gimnástico y la delicadeza en las formas de ejecución" (Gauthier, D. y Laliberté, G., 2000).
Además, cabe citar también al circo romano, éste, se encuentra muchos siglos atrás, y su lugar de práctica, conocido como "el circo", era muy distinto a las carpas de circo del circo tradicional, y a los teatros, carpas, y un sinfín de lugares en los que se practica el circo hoy en día.
Pero no sólo la robustez del lugar hace que el circo romano se aleje de los otros dos, sino que, la diferencia más importante, se encuentra en las técnicas utilizadas. El circo romano se caracterizaba por representar batallas. Estas batallas podían corresponder a enfrentamientos del Imperio Romano, o podían ser de cualquier otro tipo (hombre contra bestia). En estas batallas, se priorizaba la violencia, sangre e incluso la muerte. Además, muchos de sus ¿actores¿ eran esclavos.
El mundo del malabarismo, según lo dicho, nada tiene que ver con el circo romano. Aunque se tiene referencia del malabarismo desde hace 4000 años(1), éste no tiene aparición en el circo hasta los circos tradicional y contemporáneo. Las técnicas de circo utilizadas en el circo contemporáneo, según Mateu y de Blas (2000) son los malabarismos, la acrobacia, el clown y los equilibrios, estas técnicas, a menudo, se encuentran de forma combinada. En la aplicación de estas técnicas, predomina la función poética (Parlebas, P., 1968) en la que el acento está situado sobre el mensaje por sí mismo, a diferencia de las prácticas deportivas, en las que el acento está situado en la eficacia.
En relación al término malabarismo, Popularmente se usa indistintamente el término juegos malabares como sinónimo de malabarismos, pero según Luis Pomar y sus colaboradores, 1997, se pueden distinguir de la siguiente forma:
Malabarismo: Lanzamiento de un objeto limitado temporalmente por el tiempo de vuelo de otro, teniéndose que recepcionar los dos.
Juego malabar: Actividad lúdica reglamentada en la que se utiliza por parte de los participantes los elementos básicos de los malabarismos.
Gracias a estas definiciones, queda clara la diferencia entre los conceptos malabarismo y juego malabar, aunque veamos ahora estos y otros autores, con el fin de precisar más en la terminología a utilizar.
En cuanto al malabarismo, una de las definiciones más clásicas es la que da el American Heritage Dictionary:
Malabarismo: mantener (dos o más objetos) en el aire, a la vez, lanzándolos y recepcionándolos alternativamente.
Esta definición se centra únicamente en lanzar y recoger, olvidando muchas de las otras acciones motrices que realiza un malabarista, como son según Aguado, X. y Fernández A. (1992): golpear, tirar, pasar, botar y rodar, además de lanzar y recepcionar.
Encontramos muchas otras definiciones similares a esta. Son las que tratan de delimitar más el concepto, y se ciñen únicamente a lanzamientos y recepciones:
Malabarismo: Juego en que se manipula como mínimo un objeto más que las manos que se utilizan (Kalvan, J., 1996).
Malabarismo: Lanzamiento de al menos un objeto limitado por la caída (tiempo de vuelo) y consiguiente recepción de uno o más objetos (Pomar, L. y col., 1997).
Esta última definición (o descripción) restringe el malabarismo a un único lanzamiento, de manera que si un malabarista realiza normalmente más de cien lanzamientos por minuto, éste, estaría realizando más de 100 malabarismos por minuto, por lo que parece más apropiado hablar de malabarismo como un conjunto, que no como un hecho tan puntual. Aunque, como se verá posteriormente, la definición de Luis Pomar y sus colaboradores es un buen primer paso para describir la acción motriz en los malabarismos.
En clara oposición a estas definiciones, se encuentran las que tratan de ampliar más el concepto. Estas incluyen numerosas acciones, en ocasiones ilimitadas.
Juego malabar: habilidoso y artístico manejo de uno o más objetos sin finalidad práctica (Lehn, D., 1991)
Esta acepción confunde malabarismo con juego malabar, puesto que en el juego malabar si que existe una finalidad, ganar según las reglas definidas por el inventor del juego. Aplicando la definición al concepto de malabarismo, se hace difícil de determinar cuál es el alcance de habilidoso y artístico manejo.
Malabarismo: Acción de lanzar, recepcionar, golpear, tirar, pasar, botar y rodar objetos de forma controlada; sin perder dominio sobre ellos (Aguado, X, Fernández, A., 1992)
La aportación de esta definición es que llega a citar muchas de las acciones que se dan en el malabarismo, aunque no queda claro su criterio de aplicación: ¿Es malabarismo lanzar y recoger una pelota de forma controlada, es malabarismo?
Malabarismo: Arte de juegos de destreza y agilidad (Aquino, L., 1997).
¿La gimnasia artística sería malabarismo, y el tenis de mesa?
Estas últimas definiciones dan una idea de lo que la gente piensa que es el malabarismo, puesto que ven al malabarista como una persona que realiza todo tipo destrezas sorprendentes. En base a esto, James Ernest, dio una definición de lo que la gente cree que es malabarismo:
Malabarismo: ejecutar un reto complejo visual o físicamente, usando uno o más objetos inanimados. Reto que mucha gente no sabría realizar, que además, no tiene otro propósito que el entretenimiento, y en el que los métodos de manipulación no son misteriosos (como en la magia). Ej. Lanzar y coger cosas. (James Ernest, 1990)
Aún siendo una definición general, es la que mejor describe la esencia del malabarismo. Únicamente cambiando ¿objetos inanimados¿ por ¿objetos¿ ¿Quién dice que no se pueden hacer malabarismos con tres gatitos?, tal y como propone Charlie Dancey (1995). Por tanto la definición de malabarismos queda como sigue:
Malabarismo: ejecutar un reto complejo visual o físicamente, usando uno o más objetos. Reto que mucha gente no sabría realizar, que además, no tiene otro propósito que el entretenimiento, y en el que los métodos de manipulación no son misteriosos (como en la magia). Ej. Lanzar y coger cosas. (Adaptado de James Ernest, 1990)
En cuanto a los juegos malabares, recordando a Pomar y col. (1997), Actividades lúdicas reglamentadas en las que se utilizan por parte de los participantes los elementos básicos de los malabarismos; se cree más conveniente hablar de juegos malabares como actividad que incluye a los malabarismos, y no a sus elementos básicos, que, según sus autores, podría incluir únicamente la altura o el ritmo de lanzamiento. Mediante este ajuste, la definición propuesta para juegos malabares es la siguiente:
Juegos malabares: Actividades lúdicas reglamentadas en las que se utilizan por parte de los participantes los malabarismos como acciones motrices propias del juego (adaptado de Pomar, L. y col., 1997).
Tipos de malabarismos
Muchos malabaristas, dividen sus técnicas en categorías, agrupando los malabarismos que realizan en función de los materiales que manejan, sean estos: mazas, pelotas, aros, diábolo, ... El análisis que aquí se propone es muy distinto, se continúa en la línea de la clasificación de las técnicas y de los materiales de circo de: De Blas, X., Mateu, M. y Pérez, A., 1997 que proponían clasificar los materiales de circo en función de sus posibilidades de acción. Las acciones encontradas fueron: arrastrar o conducir, rotar, mantener en equilibrio, recepcionar, golpear, lanzar y balancear (2).
Recordando también a Aguado, en su definición de malabarismo, propone diversas acciones: lanzar, recepcionar, golpear, tirar, pasar y rodar.
Goudard, Perrín y Boura, 92, ven al malabarista como un manipulador de objetos, y proponen tres formas principales de manipulación:
• El malabarismo de balanceos: arte de tener un objeto más alto que ancho sobre cualquier parte del cuerpo, y mantenerlo en equilibrio.
• El malabarismo giroscópico: malabarismo que incluye todos los tipos de manipulación de objetos rotadores, yoyos, diábolos, bastones del diablo, sillas giratorias.
• El malabarismo de lanzamientos, en el que se lanzan y recepcionan objetos, siempre con más objetos que manos utilizadas.
En esta misma línea, James Ernest propone cuatro grupos de malabarismos en función de lo que los malabaristas hacen:
Malabarismos de lanzamientos: Lanzar y recepcionar cualquier número de cosas, normalmente en función de figuras complejas. Ej: pelotas, mazas, aros, ...
Malabarismos de balanceo: Mantener uno o más objetos en equilibrio inestable. Este grupo también incluye el mantenimiento de un equilibrio estable. La diferencia entre inestable y estable está en que el primero correspondería a mantener en equilibrio un palo de billar sobre la frente, y el segundo sería mantener un salero también en la frente.
Malabarismos giroscópicos: Aprovecharse de las propiedades inusuales de los objetos que giran. Ej. Platos, pelotas, hula hoops, yoyos, diábolos, y algunas formas de trabajar el bastón del diablo y el bastón de swing.
Malabarismos de contacto: Manipulación de un objeto o un grupo de objetos, usualmente con ínfimos lanzamientos y con giros. Ej: pelotas, agrupaciones de pelotas, algunos tipos de palo, sombrero y plato. (Ernest, J., 1990)
La propuesta de dividir malabarismo en cuatro grupos para dar definiciones aisladas, parece muy acertada, y complementa la definición general de malabarismo, citada anteriormente, que fue formulada por el mismo Ernest. De todas maneras, las definiciones y alcance de cada uno de los grupos requiere una revisión:
1. En primer lugar, el grupo de malabarismos de balanceo convendría ser llamado de equilibrio dinámico, de manera que excluya el equilibrio estático.
2. Según el propio Ernest, existen tres tipos de equilibrio en función de los puntos de contacto: inestable, estable y marginal, tal y como se muestra a continuación:
1. el equilibrio inestable sólo tiene un punto de contacto,
2. el equilibrio estable tiene al menos tres puntos de contacto, lo que conforma un plano, y
3. el equilibrio marginal tiene una línea recta como contacto (nótese que la pelota de la figura descansa entre la frente y la nariz), puede ser que gire, o puede ser que no

Malabarismo de equilibrio dinámico (antes llamados de balanceo):
Mantener uno o más objetos en equilibrio dinámico (adaptado de James Ernest, 1990).
El equilibrio estable no parece un equilibrio digno de considerarse en el mundo del malabarismo, ya que, por ejemplo, mantener una caja de zapatos encima de una mesa de billar, de forma que la caja reposa plana encima de la mesa, es un equilibrio estable, y no merece ser llamado malabarismo. Los otros tipos de equilibro: inestable y marginal, pertenecen a la categoría de equilibrio dinámico.
En segundo lugar, la definición de malabarismos giroscópicos es demasiado inespecífica. Para conseguir una definición más adecuada, es necesario apreciar, que en estos malabarismos los objetos se encuentran girando sobre un punto de contacto con otro objeto o alguna parte del cuerpo. La velocidad de giro del objeto es conocida como velocidad angular. El objeto parte del reposo, con lo que será necesario acelerarlo para conseguir esta velocidad angular. La forma de aceleración de este objeto, normalmente consistirá en aplicar un impulso en alguna parte lejana al centro del objeto, tal y como se ve en los siguientes ejemplos:
• Para acelerar una pelota de básquet, y que ésta se mantenga sobre el dedo de una mano, será necesario aplicarle un impulso (o varios), con la otra mano por un lateral de la pelota (punto más alejado del centro). Aunque también se podrá realizar todo con una mano, cuando los dedos abiertos sujetan a la pelota por debajo, y en una rápida rotación de la muñeca se le transmite un impulso de rotación, que acompañado de un pequeño lanzamiento, provoca que la pelota gire en equilibrio sobre el dedo.
• Para mantener un plato sobre un palito, será necesario ejercer impulso por los bordes del plato, para después colocar el palito en el centro del plato y mantener el equilibrio.
De esta forma vemos como se acelera el objeto mediante un punto de contacto lejano al centro del objeto, y se mantiene el giro mediante un punto de contacto en el centro del objeto. Aunque la excepción la encontramos en el diábolo, uno de los objetos más característicos del malabarismo giroscópico. La forma del diábolo no permite acelerarlo por un lugar lejano al centro, ya que el contacto entre cuerda y diábolo siempre se produce en su eje central. Ante esto, la estrategia a utilizar para acelerarlo será conseguir que haya más superficie de cuerda rodeando al eje del diábolo. Para conseguir esto, se rodeará al diábolo con la cuerda, consiguiendo el triple (o incluso más) de superficie de contacto.

Ahora ya es posible redefinir los malabarismos giroscópicos:
Malabarismo giroscópico: Dotar a un objeto de una elevada velocidad de giro sobre sí mismo, de manera que se mantenga en rotación sobre un punto de contacto
La definición de malabarismos de lanzamientos, también requiere una reformulación. Este grupo de malabarismos es el más practicado. Normalmente, cuando alguien habla de malabarismos, se refiere a los malabarismos de lanzamientos, por este motivo, este tipo de malabarismos constituye el eje central de este estudio.
En primer lugar se necesita definir cuál es la acción motriz de los malabarismos de lanzamientos. Para ello será necesario precisar cuál es el significado de la palabra acción, haciendo referencia a la situación motriz del malabarismo de lanzamientos.
Se puede considerar la acción como la operación de un agente (Ferreter, J.,1988 en Léxico praxiológico básico, GEP. Documento no publicado). Este agente no debe considerarse únicamente un ser humano, sino que puede ser cualquier ser orgánico o incluso inorgánico (algún tipo de robot). La acción es una unidad básica para el análisis, estudio y clasificación de la praxis humana. Tal y como se ha dicho anteriormente, diversos autores ya hablaron de las acciones en las técnicas de circo.
Se entiende por situación motriz, el conjunto de elementos objetivos y subjetivos que caracterizan la acción motriz de una o varias personas que en un medio físico llevan a cabo una tarea motriz. (Parlebas, P., 1981). Si la tarea motriz es realizar algún tipo de malabarismos de lanzamientos, es necesario observar que la persona o personas implicadas intercambian los objetos que están a punto de perder su vuelo (vertical u horizontal), por otros nuevos. Cuando un sujeto realiza malabarismos de lanzamientos con cuatro pelotas, éste no mantiene las cuatro a la vez en el aire, sino únicamente dos o tres (dependiendo de la figura realizada), y cuando un objeto se aproxima a su mano, el malabarista lanza otro, para que el objeto que ya pierde el vuelo, pueda ser intercambiado por otro a punto de volar.
Para intercambiar un objeto por otro, será necesario transmitirle un impulso a uno de manera que se aleje de la mano. Este impulso normalmente será un lanzamiento, pero también podría ser una abertura de mano, de manera que la gravedad se encargue de separar al objeto de la mano, o una rotación por el cuerpo, o incluso podrá ser un golpeo. De esta forma, las acciones más pertinentes al malabarismo de lanzamientos son: lanzar, soltar, rotar, golpear y recoger, aunque es más conveniente hablar de dos acciones: impulsar, que reúne las cuatro primeras, y recepcionar.
La acción de impulsar no tiene por que ser realizada específicamente por una mano o el brazo, el impulso puede realizarse también con el pie, la cabeza, la boca (pelotas de tenis de mesa), o con cualquier parte de cualquier ser orgánico o inorgánico (brazo impulsor de un robot). El responsable de la impulsión-recepción será conocido de forma genérica como segmento impulsor-receptor o brazo.
En cuanto a la acción motriz, proceso de adaptación de las conductas motrices de uno o varios sujetos activos en una situación motriz determinada (Parlebas, P., 1981), en toda situación motriz de malabarismo de lanzamientos, la acción motriz será:
Acción motriz en el malabarismo de lanzamientos: aquella en la que el protagonista o agente intercambia objetos mediante impulsión-recepción mediante un mismo brazo
Es una acción motriz única ya que las acciones de impulsar y de recepcionar, aplicadas a la situación motriz del malabarismo de lanzamientos, son correlativas y tienen el mismo objetivo: intercambiar un objeto por otro, con lo que queda plenamente justificado incorporar los verbos impulsar y recepcionar en una única acción motriz.
Lo que realmente es común en esta acción motriz, es que se intercambian objetos, y no cuál es la forma de impulsión que se les aplica. Por este motivo, a partir de este momento, se dejará de hablar de malabarismos de lanzamientos, para hablar de malabarismos de intercambios.
El malabarismo con cajas, en el que se transmite un impulso a un caja para recepcionar otra, queda de estar forma incorporado dentro del malabarismo de intercambios. Aunque algunas de sus variantes no serían malabarismos, sino simplemente habilidades con objetos, al igual que no siempre que se lance y recoja una pelota se estarán realizando malabarismos.
El estudio de las diferentes trayectorias y giros de los objetos y la relación de éstos con el(los) impulsor(es) nos proporciona las distintas figuras. El malabarismo de intercambios puede ser entendido como la aplicación de la acción motriz del malabarismo de lanzamientos (o intercambios) por una o más personas y uno o más segmentos corporales, de esta forma, la definición propuesta de malabarismos de intercambios es la siguiente:
Conjunto de acciones en las que uno o más brazos del(los) protagonista(s) o agente(s) intercambian objetos mediante impulsión-recepción y según figuras
La definición de malabarismos de contacto, es la única que no requiere revisión, por lo que se dará como definitiva:
Manipulación de un objeto o un grupo de objetos, usualmente con ínfimos lanzamientos y con giros. Ej: pelotas, agrupaciones de pelotas, algunos tipos de palo, sombrero y plato. (Ernest, J., 1990)
Fases de los malabarismos
Si analizamos con detenimiento la acepción propuesta para los malabarismos giroscópicos:
Dotar a un objeto de una velocidad angular elevada, de manera que se mantenga en rotación sobre un punto de contacto,
se aprecia que existen dos fases en este malabarismo: una de aceleración o preparación, y otra de mantenimiento. En las definiciones de los otros tipos de malabarismos, en cambio, no aparece esta distinción entre fases, aunque algunos de ellos también se encuentran divididos.
Cuando se pretende hacer malabarismos con cinco pelotas en el aire, para poder efectuar el intercambio de un objeto por otro, debe de caer algún objeto a nuestras manos, y esto no sucede hasta que se han lanzado tres o cuatro objetos (depende de la figura, y de la forma de comenzar). Al lanzamiento de estos primeros objetos se lo conoce como flash. Según Charlie Dancey (1995), existen dos formas de comenzar una figura, una en la que se da una salida desde cero, con todos los objetos quietos en las manos (Dancey la llama Cold Start), y otra en la que partimos de un malabarismo previo, que la llamaremos Salida desde otra figura (Dancey la conoce como Hot Start). Para la primera salida es necesario un flash, pero para la segunda no. Lo mismo sucede al finalizar este malabarismo, puede ocurrir que se desee recoger todos los objetos, o que se cambie a otra figura. De esta forma encontramos tres fases:

El flash es representativo de la acción de lanzar, y la recogida, de la acción de recoger, pero en estas fases no se da un intercambio de objetos, y son prescindibles en el malabarismo de intercambios, por lo que se consideran habilidades motrices con objetos, pero no pertenecen al malabarismo de intercambios.
En cuanto al malabarismo de equilibrio dinámico, éste también vendrá precedido de una fase de búsqueda del punto de equilibrio. En el malabarismo de contacto, en cambio, es más difícil buscar fases, aunque se observa como los objetos pasan de un estado de equilibrio a un estado de desequilibrio para volver al estado inicial.
La diferencia entre el malabarismo giroscópico y los demás, está en que, el malabarismo giroscópico, en la fase de mantenimiento, en muchas ocasiones, no supone ningún tipo de atención por parte del ejecutante, con lo que la fase de aceleración se convierte en la principal. En el malabarismo de intercambios, el de equilibrio dinámico y el de contacto, no es posible olvidar la atención sobre el(los) objeto(s) malabareado(s), un ejemplo de malabarismo giroscópico: mantener un plato sobre un palo es cuestión de inercia una vez se ha acelerado, y no requiere ningún tipo de atención hasta pasados varios minutos. Por este motivo, en algunos malabarismos giroscópicos (no en el diábolo), la fase de preparación se considera la principal, y por ello aparece en la definición.
El papel de los adornos
En muchas ocasiones, los malabaristas mezclan el malabarismo con otras técnicas, habilidades o acciones. Un ejemplo lo vemos en la figura conocida como ¿columnas de dos pelotas¿. En esta figura, un mismo elemento impulsor-receptor (usualmente un conjunto brazo-antebrazo-mano), lanza y recepciona dos objetos de forma vertical uno al lado de otro. Es muy común utilizar la otra mano para conducir (acción no propia del malabarismo, tal y como se discute a continuación) una pelota que guarda relación espacio-temporal con las demás, por ejemplo, describir el movimiento del infinito entre las otras dos pelotas.

Esta claro que la acción de la conducción le da una dimensión nueva a la figura anterior, visualmente tiene una apariencia radicalmente distinta a la otra, por este motivo, esta figura dispone de nombre propio: ¿infinito con dos columnas¿. También es evidente que la acción de la conducción, por ella misma no significa malabarismo, en cambio, las impulsiones-recepciones si, de manera que la acción de la conducción constituye un elemento añadido que será conocido como adorno o acción suplementaria.
Al igual que la anterior conducción, existen muchas otras acciones suplementarias:
• Movimiento de segmentos corporales,
• acrobacias,
• mezclas entre distintos tipos de malabarismos, y
• cualquier otra acción que conste de movimiento y que tenga una relación espacio-temporal con el malabarismo.
Situaciones motrices en los malabarismos de intercambios
Se distinguen tres tipos de situaciones motrices en los malabarismos de intercambios:
• Situaciones psicomotrices, aquellas en las que el agente interviene en solitario, sin interacción con compañeros y/o adversarios.
• Situaciones comotrices, aquellas en las que se alcanza un objetivo común entre participantes sin que en ningún momento se produzcan intercambios de objetos entre los mismos.
• Situaciones sociomotrices, aquellas en las que se alcanza un objetivo común entre participantes, objetivo que necesita de intercambios de objetos entre los mismos.
Para la concreción de las situaciones motrices, se describirá:
1. Cuál es la tarea motriz a realizar: hacer alguna figura con malabarismos de intercambios.
2. Cuál es el medio físico en que se inscribe la acción motriz.
3. Cuáles son los rasgos que caracterizan la acción motriz.
Descripción de la tarea motriz
La tarea motriz a realizar, el objetivo del(los) practicante(s) es la consecución de la figura malabarística.
Las variables que distinguen una figura de otra son las siguientes:
• Nº de objetos impulsados-recepcionados
• Nº de segmentos impulsores-receptores (brazos)
• Nº de trayectorias
• Porcentaje de objetos por trayectoria
• Nº de lanzamientos simultáneos realizados por un segmento impulsor-receptor.
• Nº de recepciones simultáneas realizadas por un segmento impulsor-receptor.
• Relación de brazos por debajo, por encima, o a un lado de otro segmento impulsor-receptor en el momento de la impulsión o la recepción.
• Nº de giros de cada objeto en cada trayectoria (depende del tipo de objeto)
• Adornos o acciones suplementarias.
DescripciÓn del medio físico
En cuanto al medio físico, las variables que es necesario tener en cuenta son:
• La fuerza de la gravedad, imprescindible para los malabarismos de intercambios en el aire, puesto que si los objetos no vuelven, no hay malabarismo, únicamente flash. Por convención, se toma 9.81 m/s2 en la superficie terrestre.
• El rozamiento del aire, éste es muy difícil de cuantificar ya que depende de la humedad, la temperatura y la presión. Además, su influencia sobre el objeto impulsado dependerá de la forma, material y peso del objeto.
• La superficie de rebote, esta variable afectará únicamente a las trayectorias de los objetos que botan. Los suelos afectan en cuanto a su rozamiento en la superficie y su capacidad de absorción-impulsión.
• La zona de sustentación del segmento impulsor-receptor, aunque un conjunto mano-antebrazo-brazo se sustenta sobre un cuerpo, éste se sustenta sobre un suelo, que podrá ser portador o no de incertidumbre (una pequeña embarcación).
• Los factores climatológicos, el viento afecta sobretodo a los objetos no esféricos, ya que les cambia su orientación espacial.
En función de estas variables se tratará de una práctica con ausencia o presencia de incertidumbre del medio.
Descripción de los rasgos que caracterizan la acción motriz
Existen tres rasgos que caracterizan la acción motriz:
• Los objetos impulsados-recepcionados,
• el(los) segmento(s) impulsor(es)-receptor(es), y
• los medios de regulación del proceso.
Los objetos impulsados-recepcionados son, según Dancey, 94, de tres tipos: pelotas, mazas y aros. Según él, las piedras, las manzanas, los pequeños gatos y las llaves del coche, entre otros, se lanzan sin tener en cuenta el giro, y se recepcionan envolviéndolos entre los dedos. Se comportan como pelotas.
Los paraguas, el pan francés, martillos, cuchillos, se comportan como mazas, usualmente giran según un eje distinto al longitudinal y se recepcionan por uno de sus extremos.
Las gorras, discos, platos, frisbees, las cartas y otros objetos planos, se comportan como aros, normalmente se lanzan con un giro alrededor del eje perpendicular a su plano, y se recepcionan por cualquier lugar del exterior de su circunferencia.
En los objetos de tipo pelota y aro, el giro carecerá de importancia excepto en cuanto se produce un rebote con alguna superficie, en esta situación, en función de su sentido de rotación y su velocidad de giro, experimentarán un cambio de dirección y/o sentido.
Según se ha podido observar, existe un cuarto tipo de objeto que es el paralelepípedo (cubo con algunas caras más largas que otras, pero siempre conservando la perpendicularidad entre las mismas). Por ejemplo, un libro, una caja de zapatos, un control remoto del televisor, o un teléfono móvil. En estos objetos, un lanzamiento con giro alrededor del eje lateral es casi imposible que se produzca si no es en forma de pirueta (suma de dos giros respecto a dos ejes distintos). Este cuarto tipo de objeto será tratado como objeto libro.
Las variables que afectan a los objetos impulsados son:
• Tamaño
• Forma (condiciona el tipo de objeto)
• Masa
• Rigidez (un objeto no rígido, normalmente es más fácil de recepcionar).
El(los) segmento(s) impulsor(es)-receptor(es) puede(n) ser un brazo, un pie, una palanca de un robot, o cualquier cosa que sea capaz de transmitir un impulso a un objeto y recibir otro.
Las variables que afectan al segmento impulsor-receptor son las siguientes:
• Rango(3) de velocidades en la zona y momento de impulsión.
• Rango de tiempos entre la recepción de un objeto y su lanzamiento.
• Rango de tiempos entre un lanzamiento y la siguiente recepción.
• Superficie de contacto rígida (tubo) o variable (mano humana).
• Rango de giro que puede proporcionar. (Objetos maza y libro).
El tercer rasgo que caracteriza la acción motriz son los medios de regulación del proceso. Al realizar una práctica física, siempre existe un error de precisión. Este error puede ser:
• de trayectoria,
• de velocidad de salida,
• de ritmo, y/o
• de numero de giros transmitidos al objeto.
Los medios que regulan el proceso son de dos tipos: perceptivos y cognitivos. En cuanto a los cognitivos, en el ser humano se encuentra el cerebro, y respecto a los perceptivos, en el ser humano son la vista, el tacto y el oído. La vista es el más importante en el principiante, aunque, generalmente, únicamente se llega a ver una pequeña porción de la parte superior de la figura.
Los malabaristas más avanzados, usan también el tacto, éste, usado en el lanzamiento de un objeto, permite conocer su trayectoria, y si hay un error, rectificar en el siguiente lanzamiento, con clara ventaja sobre la rectificación visual, ya que ésta se da (tomando como ejemplo el malabarismo de cinco pelotas en el aire) cuando ya se han lanzado dos objetos más, y por consiguiente, la figura está muy desestructurada, y normalmente es demasiado tarde. Según Buhler, J. y Graham, R. A medida que un malabarista coge experiencia, la necesidad de ultra-dependencia en la coordinación óculo-manual disminuye (Buhler, J. y Graham, R., 1995).
El oído determina el ritmo de recepción, aunque este también se puede determinar mediante la vista o el tacto. El oído (impacto del objeto en el elemento impulsor-receptor) y el tacto (sentido kinestésico), permiten además, conocer las distintas angulaciones que tienen los elementos impulsores-receptores para rectificar sus posiciones articulares y velocidades segmentarias.
En el caso de la robótica, otros elementos pueden hacer la función de reguladores del proceso, como cámaras, escanners o radares, y algoritmos matemáticos.
Como ejemplo de robótica, este brazo robot que realiza malabarismos con dos pelotas describiendo una figura circular. Una cámara registra las trayectorias y un algoritmo matemático regula la acción del brazo. El proyecto es de Koditschek, D. & Rizz, A. De la Univ. de Michigan. (Beek, Pj. & Lewbel, A., 1996). La cámara (perceptivo) y el algoritmo (cognitivo) son los medios que regulan el proceso.

La psicomotricidad en los malabarismos de intercambios
En las situaciones en las que el(los) participante(s) interviene(n) en solitario, sin interacción con compañeros y/o adversarios, se observa lo siguiente:

En el gráfico se aprecia que: tanto la tarea motriz, como el medio físico, como los rasgos que definen la acción motriz (objetos impulsados-recepcionados, elementos impulsores-receptores, y medios de regulación del proceso) son independientes de un sujeto a otro. A continuación se describe la razón de las flechas de unión en los gráficos:
El conjunto de objetos se relaciona en dos sentidos con los segmentos impulsores-receptores. Está claro que los elementos imp-receptores afectan a los objetos, así como los objetos afectan a los elementos imp-receptores.

Los segmentos imp-receptores proporcionan información kinestésica a los medios reguladores del proceso, y estos les indican como debe variar su comportamiento en función de esta información kinestésica, y de la información que proporcionen directamente los objetos.

Los objetos proporcionan información a los medios reguladores (normalmente por medio de la vista), pero los elementos reguladores no pueden incidir directamente en los objetos, sino que lo harán por medio de los elementos impulsores-receptores

La comotricidad y la sociomotricidad en los malabarismos de intercambios
En cuanto a las situaciones motrices en los malabarismos de intercambios en que la acción de un participante influye sobre uno o más participantes , cabe distinguir dos casos:
1. Cuando se alcanza un objetivo común entre participantes sin que en ningún momento se produzcan intercambios de objetos entre los mismos. Comotricidad.
2. Cuando se alcanza un objetivo común entre participantes, objetivo que necesita de intercambios de objetos entre los mismos. Sociomotricidad.
Un ejemplo del primer caso se encuentra al observar dos ejecutantes realizando la misma secuencia de malabarismos simultáneamente. Los practicantes deben regularse entre ellos, pero no intercambiar sus objetos entre ellos.
Para un ejemplo del segundo caso, nada mejor que el passing, que consiste en realizar malabarismos varios ejecutantes a la vez, intercambiándose objetos entre ellos, según una relación espacio-temporal predefinida.
Observando los siguientes gráficos se aprecia el grado de independencia entre sujetos en ambas situaciones.

En la situación de comotricidad, cada participante únicamente realiza malabarismos con su subconjunto de objetos, pero estos malabarismos se encuentran regulados en función del conjunto total de objetos. Los objetos de los distintos participantes guardan una relación entre sí, pero no son intercambiados entre participantes. En la situación de su derecha, en cambio, los objetos sí son intercambiados entre participantes.
A continuación se muestra una tabla comparativa de las tres situaciones motrices descritas en el malabarismo de intercambios:
Situación motriz Psicomotriz Comotriz Sociomotriz
Tarea I S C
Medio físico I S C
Objetos imp-recep I I C
Segmentos imp-recep I I I
Medios de regulación I S C
I Independiente entre sujetos
S Semi-compartido entre sujetos
C Compartido entre sujetos
El medio físico en la situación de comotricidad se considera semi-compartido puesto que, aunque se supone que, normalmente, la mayoría de las características del medio físico serán las mismas para los distintos participantes, también puede ocurrir lo contrario, de manera que la compartición del medio físico en esta situación es cuestionable. En cuanto a la situación sociomotriz, en cambio, como mínimo el medio físico por el que vuelan los objetos, será compartido entre los participantes.
En las dos últimas situaciones motrices presentadas se comparten entre participantes varias de sus categorías, y en éstas, ninguno de ellos se opone claramente a los objetivos del otro, con lo que no se produce oposición, sino cooperación, siendo la última situación, la sociomotricidad, la que consta de un grado superior de cooperación.
En cuanto a la oposición, esta aparece en algunas de las situaciones reglamentadas en las que se utilizan los malabarismos como acciones motrices propias del juego: juegos malabares. Cuando se introducen reglamentación, ésta puede provocar que los participantes del juego tengan un mismo objetivo, u objetivos opuestos. De esta manera, entre los malabarismos y los juegos malabares se abarca todo el espectro de posibilidades que ofrece la clasificación de las situaciones motrices propuestas por Pier Parlebas.
Conclusiones
• Encontrar una definición única y específica de malabarismos es muy complejo, por lo que es preferible formular una definición general, y además, una definición específica para cada tipo de malabarismo.
• Se ha encontrado cuatro tipos de malabarismo: de intercambios, giroscópicos, de equilibrio dinámico y de contacto.
• Los malabarismos, en muchas ocasiones, se presentan en conjunción con otras habilidades motrices, que no deben confundirse con los mismos.
• Los rasgos que caracterizan la acción motriz en el malabarismo de intercambios son: los objetos impulsados-recepcionados, los elementos impulsores-receptores, y los medios de regulación del proceso. Estos últimos se dividen en perceptivos y cognitivos.
• En función del medio físico donde se practiquen, los malabarismos de intercambios se caracterizarán por disponer, o no, de incertidumbre del medio.
• Existen tres situaciones motrices bien diferenciadas en el malabarismo de intercambios: la situación de psicomotricidad, la situación de comotricidad y la situación de sociomotricidad.
• Las situaciones motrices de comotricidad y sociomotricidad encontradas en el malabarismo de intercambios, están caracterizadas por la cooperación, siendo la situación de sociomotricidad, la que dispone de un grado superior de cooperación.
• Entre los malabarismos y los juegos malabares se abarca todo el espectro de posibilidades que ofrece la clasificación de las situaciones motrices descritas por Pier Parlebas.
Bibliografía
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• AGUADO, X. & FERNANDEZ, A. (1992): Unidades didácticas para primaria II. (Los nuevos juegos de siempre: el mundo de los zancos, juegos malabares, juegos de calle). INDE. Barcelona.
• BEEK, PJ. & LEWBEL, A. (1996): "La ciencia del malabarismo". Investigación y Ciencia, 232, enero, 72-79. Barcelona.
• BUHLER, J. & GRAHAM, R. (1995): "Juggling Drops and Descents". Actas del Taller de Matemáticas Orgánicas 14-12-1995.
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• DANCEY, C. (1995): Compendium of Club Juggling. Butterfingers. UK.
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• ERNEST, J. (1990): Contact Juggling. Ernest Graphics Press.
• GAUTHIER, D & LALIBERTÉ, G. (2000) "Especial Cirque du Soeil". El Periódico, 16 enero 2000, 10-15.
• GRUP D¿ESTUDI PRAXIOLOGIC (Documento no publicado): "Léxico Praxiológico Básico".
• GOUDARD, PH. & PERRIN, PH. & BOURA, M. (1992): "Les arts du cirque. Historie et spécifités d'une activité physique artistique". Cinésiologie, XXXI, nº 141, janvier-février, 21-30. París.
• KALVAN, J. (1996): "Optimal Juggling, the analysis and over-analysis of Juggling Patterns". Juggling Information Service, http://www.juggling.org
• LEHN, D. (1991): ¡Agáchate y vuélvete a agachar! Malabares para todos. Madrid: Frakson, La Biblioteca Encantada de Juan Tamariz.
• MATEU, M. & DE BLAS, X. (2000): "El circo y la expresión corporal". Actas de las VIas. Jornadas provinciales de Educación Física, Calatayud.
• PARLEBAS, P. (1968): "Expression corporelle et éducation physique". Bulletin de liaison des ENSEPS, nº 14. París.
• PARLEBAS, P. (1981): Contribution a un lexique commenté en science de l'action motrice. París: INSEP.
• POMAR, L. & LAVEGA, P. & COMES, M. & LAGARDERA, F. & MATEU, M. (1997): Aprender a aprender juegos malabares en la tercera edad. INEFC Centro de Lleida.
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Notas:
(1) La primera referencia de malabarismo proviene de una descripción egipcia en la quinceava tumba de Beni Hassan, entre 1994 y 1781 a.C., (Beek, P. Y Lewbel, A., 1996).
(2) En lengua inglesa, al equilibrio dinámico se lo conoce como balanceo. No debe confundirse este último con el balanceo definido por De Blas, X. y col. como ¿movimiento pendular del material¿, concepto que para ellos, no incluye el equilibrio dinámico.
(3) Rango se refiere a variación de mínimo a máximo y valores intermedios.
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proyecto 4º

martes, 14 de diciembre de 2010

ENLACES CON CONTENIDOS DE ESCUELA DE CIRCO. CONSTRUCCIÓN Y TUTORIALES DE MALABARES

miércoles, 1 de diciembre de 2010

EL LIBRO DEL CIRCO